文 | 鄭慧華
緣起：探索具政治性的藝術社會實踐
〈藝術與社會─當代藝術家專文與訪談〉以編輯組稿加上訪談的方式，集結了七組當代藝術家/團體的專文與訪談，全書分為兩部，第一部「在歷史的廢墟上」收錄四位台灣藝術家─謝英俊、王墨林、陳界仁和林其蔚；第二部「在全球化的共時性中」囊括三組國外藝術家─英國的傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller）、丹麥的藝術三人團體 Superflex，以及美國的文化行動主義團體 The Yes Men。
這本書的集結，亦是今年我所執行的研究案─「批判性政治性藝術創作及策展實踐研究」的延伸與部份成果（1）。這個研究計畫是就研究方向所展開的一系列訪談與相關資料庫建立，起始於探討當下這個充滿政治動盪、經濟變動的全球化年代裡，通過文化與藝術的實踐，如何得以歷史性、批判性地審視政治經濟變遷對社會生活所產生的影響；另一方面，作為當代社會公民，各地的前衛藝術創作者、文化工作者又如何對生活中所遭遇的困惑與危機、以及如何對攸關生存的社會性議題提出問題或回應，其中，以當代藝術中所觸及的社會介入與實踐的範例為主要範疇。
書中所集結的七位（組）藝術家，是這個研究案中的紀錄與訪察對象，在此，或可基於其各別的創作觀念、形式美學等種種理由，將他們長期以來所從事之工作及觀念歸納、置入藝術的論述中。然在這項工作在開始和進行之際，我也逐步發覺和理解其面臨的第一道難題，並不在於去定義或界定出一個討論的形式範疇，更重要的是需要去解析出─作為文化實踐，藝術的創造性觀念中所具有（或能產生）的政治「能動力」（dynamics）究竟何在？換句話說，當今具批判性的文化藝術論述的產生，並不單單在於藝術內部的符號、修辭、或創作策略上，它也必須去面對和重新「跨出」藝術自律性（autonomy）的封閉面向，進入藝術與社會之間的生產關係的討論中。對於這個「關係」的檢視與探討，也正是當代政治性藝術論述的辯證焦點與哲思所在─而它與我們所處的當下現實互為文本。經由理解和進入這些「關係」之中，也才得以進一步推論關於「當代藝術」之於社會的意義究竟可能為何─若非它終將只成為產業中「可見的商品」的話。在此，我們毋寧將其視之為意識的形塑，和藝術在當代社會中所可能給予的某種特殊「許諾」（commitment） 。
「藝術與社會」這個看似平凡無奇的大標題，蘊藏著極為複雜的面向，它既面對「現代」社會組成的普遍意涵─關於現代治理、系統與規範的探討，也同時針對獨特、差異的個體生存經驗─意即生命自身，亦或者談論在這兩造之間的矛盾或共存關係。它是關於闡述社會發展和個體之間的不斷拉鋸與妥協的過程，確切地說，它更接近關於傅科所談論的「生命政治」（biopolitics）的範疇，而藝術若具有政治的能動性，也即是來自於對於當代生存系統的辯證或相互彰顯的特殊過程。
這本書是在這個大方向中試著勾畫（mapping）當代藝術觀念與社會實踐之間的交互作用。然這樣的勾畫並不是以一種緊密的線性論述方式展開，而是以七組藝術家/團體單元的並置後所勾勒出的某種「時代氛圍」，以此打開一頁歷史或突顯出關於歷史和文化之間的彼此關聯和脈絡。可以說，這是希望從其各自獨立又同時擁有對話能力的觀念和話語之中去產生。一如以「藝術」之名切入探討，作為對「現實」所開啟的討論空間的策略，它的用意並不是再現事件，或僅僅只在「紀錄」的層次上運作，而更是希望將之提升至與生活經驗的對照和辯證座標上，進行對我們的生活狀態的省思。
第一部：在歷史的廢墟上─戒嚴、解嚴到後解嚴
台灣的四位創作者：謝英俊、王墨林、陳界仁，他們經歷的年代跨越80年代至今，並且分屬四個不同的專項領域：謝英俊是建築師；王墨林是劇場導演、行為藝術家；陳界仁主要從事影像創作；林其蔚是其中較年輕一代的聲音創作者。在時間的延展和台灣的藝術發展脈絡中，標幟著從解嚴到後解嚴這前後約二十年的時間中批判性藝術實踐的幾個脈絡，他們共同都對政治、社會和現實進行思考、反省與批判。
王墨林與陳界仁在解嚴前後，即以反叛的態度對抗被規訓的台灣社會與政治意識型態，這最早可見於1983年陳界仁進行的街頭游擊行動〈機能喪失No.3〉及1986年的〈奶．精儀式〉。王墨林80年代初從日本研習回台後，於1988年解嚴之際，與江之翠劇團團長周逸昌策畫發起台灣第一齣行動劇場〈驅逐蘭嶼的惡靈〉。從陳界仁的街頭游擊行動到這場結合了劇場、常民文化和跨領域文化工作者的社會抗爭行動，在探討藝術的「社會介入」的意義層面上，應當被視作台灣前衛藝術發展脈絡中的基進座標與啟始。他們二位延續的創作歷程與文化觀察，則圍繞在台灣社會中至今未被充份反省的歷史過程及心理狀態─簡言之，亦即陳界仁在其影像作品中長期探討的冷戰/戒嚴意識在台灣社會的內化與影響。
陳界仁從九○年代末期開始的創作，以影像語言與敘事為策略，從探索當代社會中隱匿和內化的意識型態，進而推進到對被政治、經濟霸權所宰治的邊緣區域社會脈絡的重新審視。王墨林則以「身體」作為批判工具與論述場域，進行「去戒嚴」的生命實踐，並以身體論述為基礎建構出他在與體制對抗中、歷史的失語中所形塑的「幽微史觀」。關於他們的專文與訪談，皆以歷史的角度呈現出受戒嚴思維所掌控和影響的台灣當代社會（及現象），以及在台灣特殊的歷史社會狀態中，藝術所該具有、或能具有的「基進性」與批判力究竟何在。而王墨林與陳界仁二人之間相濡以沫的情誼，也正是建立在其共同對歷史與文化的深刻觀察上。對於此，陳界仁藉著對王墨林的描述，也同時闡述了他長期以來對社會的規訓意識所保持的反抗態度，他說：「王墨林在解嚴前啟發許多人，這個啟發是一股叛亂、不馴的力量。 我覺他這個人就是一個『performace』、就是騷動和挑釁。他總是在測試底限，試圖去探測我們人在這社會之中的『關係』是什麼。王墨林在文化界有點任性、非理性、甚至不近情理，這種反規訓、沒有倫理，也幾乎是無政府式的，他的重要性是我認為是這個。（2）」
解嚴之後，台灣歷經了思想及文化上的強力沖刷，媒體解禁、思想管制鬆動讓台灣進入了文化的風起雲湧時代，探討國家機器及意識型態的後現代、新馬理論、西方次文化/反文化運動的資訊及知識大量引進，衝擊著那一個世代的知識份子。社會從極度的禁錮中走向一個看似將邁向多元的時代。然時代隨著冷戰對峙的結束，資本主義全球化的腳步卻又在數年之間疾速橫掃世界。如此狀態下的台灣，在國際政治的外在因素和解嚴的內在因素雙重影響下逐漸步入消費社會。然直至今日，正如王墨林與陳界仁所言，事實上「我們對四十年的戒嚴史沒有總清算。（3）」而這在文化意識上的巨大影響致使我們至今仍處在過往的政治、歷史所不斷延續製造的迷霧和斷裂中。
如果說對王墨林產生至深影響的，是他赴日前後所接觸到的左翼行動、思想與（社會）身體意識的啟蒙過程，那麼，對解嚴時刻被啟蒙的新一代而言，從歐洲六八學運到七○年代的青年反文化運動思潮─龐克運動（Punk），則是給予了反抗體制的基進身體策略與能動力。從八○年代的「息壤」─其中包括陳界仁、高重黎、林鉅和王俊傑所進行的前衛和體制外行動（4）到〈驅逐蘭嶼的惡靈〉之後的小劇場運動發展，台灣同時也進入另一波政治社會運動的階段。這之中，在介入性的泛文化藝術行動中接棒演出的是繼之而起的「學運反文化世代」，他們以次文化的行動方式所展開的「台灣噪音運動」中，以吳中煒、林其蔚等人發起的兩屆「破爛生活節」為集結的高峰。
主要從事聲音藝術創作，創作觀念中結合常民思想與前衛精神的林其蔚，在本書的訪談中不只再次談到台灣噪音運動生與死，更進一步談到噪音運動的政治性意義在1995年後的消退中所隱含與顯現的「台灣文化之謎」（林其蔚語）─他審視與討論當代台灣文化所處的斷裂和其不斷消逝的狀態，與當時學運主流文化的泛政治化歷程與影響；而作為創作者，林其蔚長期以來所開發的「聲音社會測量」則是通過聲音、頻率為「召喚」的工具，探討社會生存與集體（潛）意識之間隱藏的微妙投射與關係。
具歷史反省意識的創作者和論述者，都談論過關於台灣的文化痕跡無以延繼之謎─這同時即是對台灣社會中存在的現代性矛盾的一種反思。陳界仁近年的新作〈軍法局〉與〈帝國邊界〉，從台灣社會普遍對戒嚴意識及殖民意識內化狀態的缺乏反省切入；王墨林則不約而同地在訪談中談到及台灣社會「流離失所」的身體與歷史心靈狀態。在此之中，我們看到另一位文化工作者暨建築師謝英俊，他所進行的堪稱是現代「生存系統的革命」。謝英俊從建築和居住的角度出發，從根基上檢視非西方國家在現代化過程中所產生的斷裂與矛盾，並對消費社會裡「居住」價值的扭曲，和現代建築產業走向消費化和商品化提出反省與批判性的實踐。謝英俊的以「互為主體」造屋觀念為其美學，結合他的技術開發和住屋使用者的實際造屋參與，顛覆、翻轉了資本主義發展的建築產業中，居住者作為被動的末端使用者的受制者角色。謝英俊以「鄉村建築師」自居，曾參與了1999年台灣921大地震和2008年四川512大地震的災後重建工作，其中他的自我組織方式和協力造屋的操作，是在現代的生存與居住系統之外，打開了另一種紮根於地方與土地的生存實踐方式，而這不只是關於建築，更是關於文化的根本問題。在訪談中，謝英俊所提醒的：「沒有現實性、沒有土地的基礎，就不會有力量」或許已初步為台灣的社會意識中的「流離失所」提示了一個值得反省的具體方向。
第二部：在全球化的共時性中─藝術作為工具和行動方式
在第二部中，國外的三組藝術家：Jeremy Deller、Superflex，以及The Yes Men分屬三個不同地區，創作內容與風格也迥然不同，然而在近年關於政治性藝術的研究討論之中，他們卻分別以其獨特的社會介入方式為人所談論。他們的代表性和重要性在於他們的實踐都跨出了傳統的藝術文本，並企圖與社會做更多樣的連結，作品也常具有行動主義的特質，也因而其身份被認為是游走在藝術家、社會工作者和行動主義份子之間。僅管他們都對「行動主義者」或對「藝術家」這樣的身份有不同的詮釋，但都顯示了來自前衛藝術中結合觀念藝術、行為和新媒體的形式和美學，並以彈性和具有行動力的方式作為介入和挑動社會的策略。
與台灣在地文化脈絡既平行也交錯發生的，是90年代世界進入了全球化時代，那使得世界逐漸成為一個彼此依存的巨大網絡，世界上一個地方所發生的事情都可能快速牽動和影響著其他地方，而這樣的政治經濟效應特別是資訊時代來臨後，從2001年的911事件發生到伊拉克戰爭、反恐行動，乃至於經濟連動所引爆的全球金融危機讓各地的人感受至深，也影響最大。
當代藝術對於社會性議題的回應和討論的加劇，也是基於危機時代中的迫切性，它特別是游走於機構、市場機制和學院內外的一股基進潮流。事實上，藝術關注全球化過程中所產生的未知與危機，自身也同樣受到資訊傳遞的加速和工具應用革命的影響而成為全球化的現象之一。而在今日我們身處之零時差的共時性當中，無法自外於這個世界，此刻藝術家以更深入社會、探討文化政治和文化差異，甚至以全球同一化的過程中被掩蓋或排除的面向來作為討論切入點，也逐漸成為一種作為世界公民的社會責任的展現。在這個前題下，正如第十一屆文件大展策展人奧克維‧恩維佐（Okwui Enwezor）的提問：藝術家作為「生產者」（producer），在這個充滿危機的時代，其作品在當時代的生產關係中所持的態度是什麼？（5）如今，「作品」時常不再是被置於白方格子中的「結果」，而成為一種「媒介」，所謂「藝術家」則更像是檢視和織造這社會「關係」的「中介者」─而這正是英國藝術家戴勒在其創作及訪談中所闡述的，而Superflex則更有意識地將藝術創作視為「知識生產」和「工具」。
以戴勒2009年最新的計畫〈就是這樣〉（It is What It is）為例，他和幾個朋友帶著一輛在伊拉克戰爭中被炸毀的車子，展開橫跨美國的公路之旅，他們在沿路的停靠城鎮中展示它，並邀請當地民眾參與討論對伊拉克和戰爭的看法，而他這位「中介者」所做的只是去打開這個討論平台和創造對話的空間。將其視為「作品」，毋寧說我們正討論著其中的議題、觀念，和一段「過程」所產生的對話與結果。戴勒的創作向來多在挑戰藝術、階級和體制的界線，其中更巧妙揭露了社會不同階級和文化之間所隱藏的關聯，無論是所謂的高藝術或低藝術、菁英或大眾，形式語彙更包羅萬象：從常民文化，將流行音樂挪用和並置，到發動一場嘉年華式的集會遊行。在這當中，「大眾」意味著什麼？或「文化」意味著什麼？對戴勒而言始終是個迷人而深刻的議題。
Superflex這個丹麥三人團體則是另一種路線，他們尤其關注經濟體制為生活所帶來的影響與結果，並試圖通過具「藝術性」的「提案」去批判或提出問題。而這裡所謂的「藝術性」，之於Superflex，或可大致描述成種種兼具遊戲性和反思性的活動─可能是製作產品或創造人們可參與的互動「過程」。比如他們的計畫之一：〈免費商店〉（Free Shop）曾與東京的全家便利商店合作，在計畫進行期間顧客到商家購物，在結帳時會得知他所買的物品價格為均為「零」， 這引起了不小的騷動和反應，甚至有顧客無法接受有價商品突然變成免費的狀況。Superflex總是能夠用四兩撥千斤的幽默手法，讓參與者在置身現有的系統中得以反思經濟或消費制度是如何在無形之中運作，甚至是如何讓人深陷其中，並也以此突顯出其背後的利益分配與資本主義的邏輯。在本書的兩篇訪談中，Superflex詳細談論其創作策略，而與戴勒十分相似的，他們的身份都已超越了傳統上對「藝術家」的認定，此外，他們都喜歡與他人合作，不同的人或團體的加入，往往成為他們計畫中最具擅動力的一環。
在藝術觀念與形式轉化與推進的同時，戴勒不再拘泥於如何界定自己作為「藝術家」這樣的社會角色和其定義為何；Superflex則說明作為藝術創作者，他們和社運或行動主義者之間的差異：若說行動主義者對所追求的目標已有既定的答案，那麼他們的行動則是在「提出問題與可能性」，而不是提供答案。這三組藝術家之中，最具行動主義特質，也自認為是行動主義者的是The Yes Men，他們洞悉媒體特性，擅長操作網路及新聞媒體，以「惡搞」式的突擊和行動諧擬、嘲諷他們所要打擊的目標，並以此達到他們的目的─揭露當今新自由主義下的各種政經與企業陰謀，他們在現實中行動，也同時在藝術的領域中得到認可。訪談中，The Yes Men談及了藝術觀念如何成為觸發社會行動想像力的媒介。
關於本書：一項「紙上策展」的企圖
當代藝術批評家葛羅伊斯（Boris Groys）在其著述《ART POWER》（藝術之力）中談論：傳統上，美術館、博物館總是被比喻為墓園，它其中陳列著的「藝術」，往往代表的是生活的最後結果或結局。它以此論證當今的具政治能動性的藝術論述和實踐，則是企圖擺脫這個僵固的模式、企圖找到得以挑戰這種藝術傳統宿命的實踐進徑（approach），也因此今日的實踐（包括策展）往往不是在展現傳統中慣常出現的「結果」，而更是在於「提出問題」。「藝術」作為思考的媒介，它使得「現實」得以被置放在一個在獨特空間─觀念的思維空間中─被重新「注視」，它的樣貌可能是一場活動、一個事件或一個行動過程。我們如今看到的許多當代藝術實踐，的確也已經展現出了這樣的特質：它也同時就是我們所處的現實，但卻是在它「被生產」的方式中產生政治思辨（6）。同樣的，這本書的編輯策略基於相同的思考方式，將七個藝術家（團體）聚集在一起─一如一場紙上的策展，通過專文、配圖與訪談，去勾勒出得以被「重新注視」的獨特個人經歷，乃至於其所形構的集體社會空間。而這或許是這個為期一年的研究中，作為一位研究者所應當相對提出的實踐方式與思考路徑。
也因此，這本收錄文章與訪談錄的書籍，在實作的層面上，我希望負予它更積極靈活的意義：關於這七個單元，它們個別與共同交織的，同時是過去的也是現在的─我們在其中看到歷史的意識狀態如何以幽微的方式滲透漫延於每個當下，而每位創作者個人所經驗的既是在地的，也存在於當今全球化世界的「共時性」中。通過這樣的位置對歷史和社會狀態作一可能的描繪，也意即將這「紙上策展」的鋪陳視為關於時代的某種「敘事方式」。七個單元裡，每一個藝術家（團體）都談論在現代社會中作為一個生存個體，和現代性所架構出的種種框架和意識型態間所產生的碰撞、衝突、妥協和矛盾，而他們站在前線與之衝撞、辯證的方式也都一一展現了創作觀念及語彙上的獨特性。
通過這七組藝術家的介紹與訪談，也試圖說明當今具政治性的藝術實踐，其與社會文本之間的辯證並不來自於它們的「距離」，而更是一項關乎「意識政治」的課題。我們總是在某個時刻─所謂藝術的「介入」時刻 ，看見這意識政治的部份如何鑿作出關於我們所身處的現實─那意味著反思生存狀態，或是找到另一種描述這個世界的方式。
本書不僅希望以這七位代表性人物來勾勒藝術與社會，同時也希望以此紀錄下他們在不同時代情境中所持的觀點，以及他們的方法和態度，他們彼此之間，可能是直接地傳承與延續，或也平行發生於當時代的時空背景中。他們每一位創作者的生命歷程如此不同，卻又共同展現著某種共有的理想─無論他們挑戰的是藝術、是體制，或是今日的生存系統，最終，也都在探測個人或社會集體的生存意義與價值應該是什麼。這本書從收集材料、整理、訪談和編輯成形的過程中，也總不斷讓我想起劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）的名言：「藝術不是反映現實的鏡子，而是鑿作現實的鐵鎚。（Art is not a mirror to hold up to society, but a hammer with which to shape it.）」時至今日，這始終仍是一句有力的提醒─關於生活、關於社會，和關於在這樣一個紛雜擾嚷的時代中，藝術的討論其意義究竟可能為何。
- 「批判性政治性藝術創作及策展實踐研究」為國家文藝基金會策展專案培力計畫，為期一年。成果亦將發佈於 www.praxis.tw網站。
- 摘錄自筆者於2009.8.24於台北國際藝術村與王墨林、陳界仁所進行的訪談。
- 參閱本書王墨林與陳界仁訪談。
- 「息壤」成立於1986年，主要由陳界仁、林鉅、高重黎及王俊傑組成，至1991年共舉辦過三次展覽（1986、1988及1991）。第一次於一間公寓中展出，參展者還包括陸先銘、倪中立、王尚吏、麥仁杰和卲懿德等人。第二次於台北映象觀念工作室舉辦，第三次也是在一間空的地下室展出，當時王俊傑已出國。詳細內容參閱台北藝術大學科技藝術研究所「Media Art 媒體藝術」研究網站中的陳界仁專訪，其中談及「息壤」成立的經過與舉辦過的展覽。網址 http://mfa.techart.tnua.edu.tw/~gmyuan/mediaart/?p=123
- 參閱奧克維．恩維佐，〈The Artist as Producer in Times of Crisis〉。 原文網址 http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/000839.php
- 參閱Boris Groys, 《ART POWER》書中專文〈Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation〉（生命政治時代：從藝術作品到藝術文獻）, MIT Press, 2008。在此篇文章中，Boris Groys論述當代藝術產生其批判性的政治能動力，已由傳統的「藝術作品」作為創作的「結果」，推進至「藝術文獻」作為辯證的「媒介」。