問：請你先談談最新的影片〈金融危機〉（The Financial Crisis, 2009）。近年來，拍攝影片成為你們團體的實踐中重要的部分，這可以從〈水淹麥當勞〉（Flooded McDonald's, 2009）和這部新片看出來。

芬格：我們一直都有用影片創作，但之前比較是以紀錄片的方式拍攝。而在四、五年前，我們作了〈活力果汁--瓜拉那〉（Guaraná Power, 2003）這項計畫；我們為此也拍了一些影片。它們是廣告片，虛構的短篇。我們確實在過去幾年更有興趣多拍一些片子。

問：為何特別對「影片」這個媒材感興趣？它有什麼特別的意含？

芬格：就我們向來的工作方式，我們從不會只拘泥於一種特定的媒材。我們一直視所作的東西而改變媒材：有時是飲料，有時是啤酒，有時是沼氣（Biogas）。在談論特定的東西時採取不同的媒材。這部新片的情況可能有點不一樣，因為它看起來更像傳統的電影。這或許是妳所指的意思。實際上，這對我們來說並不是很大的改變，這部片的主要改變在於它有開頭和結尾，它不像我們作過的那種持續的長期計畫--像〈活力果汁--瓜拉那〉、〈自由啤酒〉（Free Beer）或有機瓦斯的情形，這些計畫以某種方式持續進展，而我們的新片則具有某種開頭和結尾。

問：為什麼這次想以「催眠」來處理金融危機這個主題？

芬格：首先，「金融危機」的概念關係到我們的這個訴求：這項危機是某種精神的問題。當然，因為人們正以種種方式而失業、賠錢，這變成了現實。但從更廣泛的層面來看，這是個精神的危機。因此我們試著以一個古老的治療方式處理它：你進入某項災難的各個面向、透視恐懼、正視它，然後學著和它共處。

某方面，催眠的部分也關係到為何我們何以同時想到金融危機和催眠活動，因為它也是透過媒體所營造的東西；通常人們在真正感知到什麼事之前，就已經開始想著它。他們之所以感知到它，是因為他們談論它。於是這成為某種歇斯底里。所以，社會裡也大有著「催眠」的部分。

問：這是很情緒性的效應。

芬格：沒錯，即媒體操作這個議題的方式。的確，媒體持續談論這項危機，然後人們開始更明顯感受到它，所以這具有催眠效應。各種恐懼的情況也一樣，例如對恐怖份子的恐懼等。你開始談論某件事，然後它變成真實，就像某種催眠的階段。所以這就像某種疾病治療。此外，今天我們對事情的反應方式也很像催眠。每個人都被催眠，以至於相信資本主義、對恐怖份子的恐懼之類的事。

問：從你們的藝術實踐中，往往可以看到你們傾向於突顯各種資本主義經濟活動背後隱藏的法則或是其運作方式。你們運用各種形式和工具來轉化、表達和傳達這些通常是看不見的面向，將它們變成各種過程或行動。在你們實現這些計畫之際，最困難的部份為何？你們是否期待透過這樣的過程達到特定的結果，或是保持開放？

芬格：這和媒材的問題一樣：我們從不知道接著將以哪一種媒材創作。這並非既定，要看我們想走的方向，我們在不知道終點或去向之下前進。如果我們知道所有的答案，就沒有理由提出問題了。從〈活力果汁--瓜拉那〉這樣比較大型的計畫，或許比較容易了解。我們從基本的層面出發：我們在巴西和一些農民見面，他們跟我們談關於一間大型飲料公司和農民之間的權力鬥爭。農民覺得公司虧待他們。於是我們開始跟他們談他們的處境，〈活力果汁--瓜拉那〉就從這番對話中產生了。這是一場漫長而尚未結束的旅行的開端，其中，我們重新創造一切、重新界定脈絡。但我們不知道答案。

在〈金融危機〉一片中，也沒有解答。其中四場不同的催眠，它們像是將你置於某種情境，你在這裡看到可怕和災難性的東西，但我們不知道這將產生出什麼結果。當然，這同時是對於人如何自我組織、以及針對我們視體制為理所當然的批判。在我成長的過程中，還存在著社會主義和資本主義世界的對立，至少當時還有遊戲和正反兩方。但今天，現實已經改觀，所以，當體制瓦解時，我們還能夠相信什麼？

問：我們是否可以把「創造既有之外的另外選項」視為你們實踐的一項動機--如果不要說是直接的對立？

芬格：或許不只是創造另外的選項而已，而更是對體制的批判或進行干擾。再舉〈活力果汁--瓜拉那〉計畫為例，它是和資本主義一起運作的，但也在資本主義中提出不同的立場。它運用體制的機制來做不同的東西。

問：也就是激起某種反思或意識？

芬格：是的，但此外，也不只是這樣。這也是關於採取行動和去實際去做些什麼。像巴西的農民，他們知道問題和他們的侷限，他們通盤瞭解。但他們並沒有真的進入下一個層次，比如說：「去他們的，我們就做吧，就做這種飲料，然後走下一步。」在那樣的計畫中，我們起而行動。

問：是否可以說，你們的實踐有很強的行動主義特質？

芬格：當然，我們的實踐有某種行動主義的面向，但是在這個意義下：這種實踐實際上是跨入別的領域。它是行動派，不只是待在那裡等事情發生。它也是深入某個直接的現況，並作出行動。但再次說明，行動主義也是很危險的字眼，因為它和傳統的政治鬥爭混在一起，而我不認為這是我們所做的。

我認為重大的區別之一在於：政治行動主義者似乎心裡有答案、有特定的政治目標。我們則是在尋找，我們不知道我們想要的結果會是什麼，即使我們看起來找到了解答─它依舊還是個問題。所以在界定某個東西具有行動主義特質的時候，必須很清楚，我們做的其實有別於主流的政治。

問：在2008年紐奧良雙年展（Prospect .1 New Orleans）中，你們做了〈當堤防崩潰，我們買了房子〉（When The Levees Broke, We Bought Our House）計畫（註1），並在其中提出一種不同的經濟交換。這項計畫的結果為何？最後作品是否賣出？

芬格：作品的概念是要賣出那些照片，以所得金額換得紐奧良L9災區的營建材料。照片的價格等於丹麥那一家人因為卡翠娜風災所省下的買房子的錢。有人對這件作品感興趣，但也部份由於金融危機的關係，我們尚未賣出照片，但它仍在出售中，一旦賣掉，就會得到免費的建材。

問：所以你們的計畫也受到後來發生的現實狀況影響而超出預期？

芬格：是的，紐奧良受到另一個現實的打擊。而當金融危機來襲，人們就不敢花錢。他們不會就那樣掏出錢來，所以我們必須等待。

問：你們在不同的文化背景、不同地方，和不同的人進行剛談到的這類計畫。在執行的過程中，是否曾遇到困難或和預期相斥或矛盾的情形？畢竟每個環境有它特殊的狀況。

芬格：沒錯...。

當然，不同環境的文化背景會很不一樣。而我們創作時所處的不同環境脈絡對作品很重要，也具有特殊性。但當我們談到不同的脈絡，一切似乎也變得愈來愈一致--但這並不是意味著有更平等的權利或經濟狀況（這反而每況愈下），由於「全球化」：我們看同樣的電視節目、用一樣的網路、買一樣的產品，所以在某些層面上我們更了解彼此。但回到妳的問題...我們有時確實遇到困難，但那後來往往變成作品的驅動力--我們對此加以討論，這也同時是具有創造性的。

問：今年五月，你們在紐西蘭奧克蘭市的一間銀行做了〈今天我們不說「元」〉（Today We Don't Use the Word Dollars）計畫：要求銀行員工在特定的一天不可以說「元」這個字。你們如何讓他們接受這個遊戲？結果如何？

芬格：發生了很多事。首先，很難讓紐西蘭的一間銀行在一天內不說「元」。這需要很多協調--這對他們來說十分困難。我們進行的方式是和銀行簽約，聲明不可以用「元」這個字；如果用了，就要交罰鍰，而罰鍰將付給一個社會基金。

同樣的，這就像質疑一個大家熟知而且很習慣的結構。經濟體系是影響我們社會一切的一個結構：我們的溝通方式、我們觀覽一座城市的方式，其中有著各種不同的層次，然而我們並未真正質疑它們。我們就是花錢，但當你停下那個程序--即使只是不能說這個字，就產生了新的狀況。你必須找出其他的詞，像「香蕉」 或「蟲」來取代。於是它讓你有機會去思考銀行是什麼，以及錢對你的意義。員工和顧客之間發生了很多辯論，有人就是要員工講出那個字。

我們做過另一件作品〈免費商店〉（Free Shop），店裡的東西全部免費，但只有等你到收銀台後，看到店員在收據上打「零」這個數目時你才會知道，然後你不用付錢就走出商店。這種小試探像是藉由介入一個實際情況中，讓人開始對體制提出質疑，並且想像如果沒有錢，我們會怎麼做？此外，「元」在銀行裡是個充滿期待的字眼：我們如此深信「元」或錢的觀念。還有，如果你是經濟犯罪，你將受處最高額的罰金。這很有趣，因為錢只是個虛構的東西，它很脆弱。

問：「錢」是個概念性的東西？

芬格：對。而在銀行的情況，他們當然必須想到其他的方式來取代說「元」。他們改說「香蕉」或其他俚語來代替。這也質疑銀行的定位。如果一家合宜又中規中矩的銀行員工都說「香蕉」或其他完全涉及另一種文化、而非銀行文化的俚語，那會是什麼樣子？這麼做，就是讓你質疑銀行和金錢的結構。某方面，既然員工不能說「元」這個字，他們就自己演練一個沒有「錢」的情況。

問：為何選擇在這個特定地點做這個計畫？是否涉及當地的任何特點？

芬格：沒有。這就是一座小鎮，有一家小銀行。

問：你們的計畫常帶有遊戲性質：你們設計遊戲，讓人參與。你們如何拿捏界線，以免讓情況變的「太好玩」以至於失去嚴肅性？

芬格：對我而言，這很嚴肅，你可以說它是很嚴肅的笑話，但我覺得它遠超過笑話。不過我喜歡事情變的好玩，這樣比較容易進入狀況或被理解。但在「免費商店」的情形，有些人認為這一點都不好玩。他們認為這是個惡夢--經歷到買東西不用花錢。例如，在東京，主要是五十多歲的男性會完全失控，變的很有攻擊性。其中有些人會把錢放在櫃檯上，說：「你別想跟我搞這個，我有購買的權力，我有錢、我有權力，這是我的遊戲，不是你的！」。這就像在賭場跟人開錢的玩笑，對某些人來說這也不是好玩的。另一方面，其他人可能會很高興免費拿到東西。所以這當然很嚴肅，但只是從不同的層次上被理解。

問：〈今天我們不說「元」〉計畫令人聯想某些文化反堵行動（culture jamming），如「拒絕消費日」、「電視關機周」等。你們的計畫是否和這樣的運動類似？或你們認為其間的區別為何？

芬格：我們的部分計畫和文化反堵的關係，或許是我們都具有這種很好玩的面向。不過，要銀行和我們簽約，一天內不可以說「元」，這滿難的。而且，重要的是，這會影響本來應該不會被牽連的人。這和行動主義的問題類似。政治行動主義者具有很特定的目標和想走的方向，他們吸引其他有同樣想法的人，力量變的更強大，並朝向他們的目標前進，或許有一天能夠跨過難關而達成。但我們做的事情並沒有這種目的性，這比較像是對銀行提出一個問題：爲什麼他們不能說「元」，如果不能說的話會怎麼樣？如果來銀行的人聽到員工改說「香蕉」，會不會再也不信任銀行？因此主要的區別比較是「介入一個局面」。因此，即使我們的實踐似乎具有和「拒絕消費日」等活動類似的結構，但他們的動機背景仍然不同，而且有很特定的理由。而我比較把介入視為問題，而非解答。

問：你們曾經做過〈超級頻道〉（Superchannel）這個具有獨立媒體精神的計畫，鼓勵不同社群的串連，可否談談這個計畫？

芬格：〈超級頻道〉始於2000年。是讓不同地方工作室串連運用的社群網絡，作為論壇、媒體和具體的聚會場所。那是一項能夠製作網路電視的工具，直接讓使用者加入創作和發展內容。〈超級頻道〉最早是在哥本哈根（Copenhagen）的一個藝術空間的實驗。第二個工作室是在利物浦（Liverpool）的一棟集合住宅開張。此後，在不同的地點共設立了三十多間工作室。

問：它還在運作嗎？

芬格：〈超級頻道〉開始時，它還是一項新的媒體。今天，已有很多方式可以在網路上傳播資訊，所以也不需要藝術家再這樣運作了。利物浦的「住屋者網絡」（註2）是最後離開超級頻道的團體。他們仍在工作，只是已經遷移到別處。不久前，他們邀我加入他們的 Facebook網路社群，他們在利物浦的老人社群這一塊做得很成功，一直使用超級頻道來對地方政客施壓，以爭取餐廳的免費餐飲、甚至像網路銀行服務。我們和他們有著長期而有趣的合作。

問：你們的藝術家角色和傳統的或學院訓練的藝術家很不一樣。你們比較是攤開問題，提出可能的實踐方法--有時以十分象徵性的「解決」方式。如此一來，你們將藝術視作某種「工具」。請多說明一下這個「工具」的觀念，以及你們如何在實踐中操作這些工具。

芬格：別人看起來像是答案的東西，對我來說不見得總是答案。即使當我們談論「工具」--我們一直以此來創作，我們將正在做的東西思考成「工具」--但它也不盡然就是解決的方法，或許可以解決某一件事，但同時我們想把工具視為問題。

那也是我們喜歡當藝術家的原因:我們讓自己處在某種情境，其中有某種風險。像大約十多年前作的〈超級瓦斯〉（Supergas）計畫，對我們來說，大可以簡單地批評北與南、歐洲和非洲的關係，這持續了很多年並且問題叢生。你或許可以從分析的觀點處理它。但我們對這個不感興趣。就像在牆上貼一張紙條，寫著「全都錯了」、「這是個問題」、...這就太簡化了。

在這個計畫裡，我們決定創造一項工具：一個有機瓦斯系統。那很可能在日常的層面對非洲家庭帶來很大的不同。這個有機瓦斯系統製造能源，用於煮飯和照明，而我們認為這會改變情況。但同時我們很清楚，這麼做也讓我們成為各種批評的箭靶。但另一方面，在那樣直接的實踐之下也開創了在藝術以外的領域的討論。我們參與過許多農業、救援、工程等方面的研討會。今天，人們繼續設立我們當初提出的系統。可以說，最主要的差別在於我們實際進入一個情境，然後很認真處理它，而所有不同領域的批評和討論後來都成為作品的一部分。

問：你們所做的又像是介於社會運動和藝術實踐，從這個觀點來看，是否可以說你們對藝術的定義有所不同？或這對你們來說並非關鍵的問題，你們並不真的區別什麼是藝術？

芬格：妳說對了。顯然地，當我們做像〈活力果汁--瓜拉那〉，我們知道有些人會只是為了味道而喝這個飲料，那沒關係。我們並不試著要其他人相信這個飲料是藝術。但另一方面，如果他們這麼認為，我們也不會阻止他們這麼想。我們的實踐和社會運動的差別在於：我們不知道答案。關於我們想達到什麼，我們沒有宣言或文字聲明。如果我們起初就知道答案，那就沒意思了。

問：你們的計畫往往需要透過在各地的社會學和科學研究來大量蒐集知識、累積資料。你們三人如何彼此搭配？你們如何和外界的人合作？

芬格：當我們沒有在外旅行時，我們每天在辦公室工作和討論。我們在不同的計畫上和不同的人合作─可能是其他知識領域的專業人士或是藝術家。以有機瓦斯為例，我們和了解有機瓦斯的荷蘭及坦尚尼亞（Tanzania）技師合作。這些合作經常是不經意地開始，你遇到某些人，然後開始聊。像和巴西的農民--我們是為了別的理由去巴西而遇到他們。他們開始和我們談，告訴我們他們的困難，那成了〈活力果汁--瓜拉那〉計畫的開端。並不是我們把事情弄清楚，然後說：「我們去巴西找可以參與計畫的農民」。那是很偶然地就開始了。如果你和政治運動比較，這很不一樣：政治運動的人在開始的時候就知道他們的目標。但我們不知道。事情就發生了。

問：「自我組織」是你們的實踐中很根本的一個方法和策略。它的基礎為何？這關聯到你們的計畫構思，又如何以此讓觀者/參與者更自發地參與其中？

芬格：我們創作時，並不思考「自我組織」這件事。但它確實成為我們做的某些計畫的根本部分。在一些大型計畫中和他人合作時，我們總是試著思考如何可能讓別人接手我們所作的東西，並持續這個工作，或甚至只是仿照它做。舉〈超級瓦斯〉為例，我們長年經營它，現在有一些坦尚尼亞的尚希巴（Zanzibar）的團體自己仍在做這種有機瓦斯系統。他們問我們是否可以藉助我們的設計圖和技術顧問，幫他們建立最先幾個系統，但這現在已和我們無關了。

從很實際的層面來看，這個自我組織的面向也涉及希望他人將接手這個過程、介入，且最後自己作。他們會前進、改變它、做自己的版本或照做等等。

問：也就是以自己的方式自發地去做？

芬格：對。而且我們不想干預。你可以對話、討論，但我們不想阻止人們繼續下去。我們也出了一本關於自我組織的書，觀察透過自我組織來實踐和完成事情的不同團體。

問：你是否認為，今日，藝術可以是一種直接或間接實現基進民主，並且有具體生產力的方式？透過「藝術」，你們最終想達到什麼？

芬格：我不真的了解你所指的基進民主，但我認為藝術可以有生產性/建設性的，它之於社會的關係應該是這樣。不然就太沒意思，但我不認為生產性是找出解決方法，它更是關於提出不同的問題，像我們的例子：為他人提供介入的方式，讓他們能接手並往其他的方向前進。

問：談談你們現在的計畫？

芬格：我們正在荷蘭的小鎮賀活加爾（Heerhugowaard）（編按：阿姆斯特丹北郊）外的一座公園蓋廁所。那是有人工沙灘的休閒區。我們正在建造的這個小型公共廁所設施內裝將模仿紐約聯合國總部安全理事會的廁所。它使用很多大理石、黃色和咖啡色瓷磚來設計，標準的美式廁所。我們稱它為「權力公廁」（Power Toilets）。

問：你們視之為機構和權威的一個象徵？

芬格：某方面，這有點像我們和銀行作的計畫，它質疑經濟體系。「權力公廁」或許是質疑聯合國的權力，或至少是某種同時介於公開和不公開的東西之間的權力。同時，在公園裡使用廁所時，這帶出了聯合國的歷史--你可能想到潘基文（Ban Ki Moon，聯合國秘書長）。以聯合國廁所為模型所作的這些廁所將深入公園中，且將是永久的公廁。這是委託製作的作品。

另外，我們剛在越南為一間荷蘭國立歷史博物館製作了電視節目系列。這是關於一個花瓶的故事，它在1602年從越南（當時隸屬於中國）運到荷蘭。原始故事是關於荷蘭人在1600年代初期因進口掠奪瓷器致富，荷蘭史上很重要的這個部分於是被拍成越南電視台的系列節目，叫做「瓷器海盜」（Porcelain Pirates）。

問 ：你們如何界定和體制、藝術界的關係？你們如何維生？

芬格：嗯，此刻，我們坐在 Frieze藝術博覽會場外面的麗晶公園（Regent Park），一個求生的源頭是很清楚的。但一如我們的作品具有很多層次，我們的求生也依靠很多不同的來源。Superflex不是因為典型藝術市場的理由而每天在辦公室碰面。

註1 ：Superflex為2008年為紐奧良雙年展做的計畫。卡翠娜風災後的經濟效應讓丹麥利率下降，使得一戶丹麥人家得以買下他們的房子。這張照片的價值即這家人當時買下照片中房子時所省下的兩萬美元。照片賣出所得將用於購買紐奧良L9災區家庭房屋重建的材料。

註2：「住屋者網絡」（Tenantspin）是以利物浦為基地的社區電視頻道。1999年，英國的藝術與創意基金會（Foundation for Art and Creative Technology, FACT）委託 Superflex 和程式設計師 Sean Treadway 在利物浦最古老的集合住宅 Coronation Court設立 Superchannel。這促成了Tenantspin 在2001年的成立，該團體的組成包括該地區許多集合住宅的社群，其功能主要是讓該市的老人討論、表達和交流。網址 http://www.tenantspin.org/