崔廣宇的錄影創作一直給予人機智和幽默的感受：一個不斷隨著環境轉變卻能迅速換裝以符合場景的變色龍（《系統生活捷徑--表皮生活圈》系列，2002）；一個用自己的頭去撞擊公共空間中的牆、雕塑物、車箱等硬物的現代唐吉軻德（《十八銅人、穿透、穿透性》，2001）；一個不斷換上「護身裝」（看似正式禮服的「雨衣」和頭套）卻一而再再而三被淋得全身濕仍站姿優雅的紳士（《我很好，我並沒有淋溼》，2002）。換裝的當下、撞擊的剎那和淹埋在水注中的片刻...，觀者的感知被「扭」了一下---像是有人在背後輕輕偷襲你，摸不著頭緒。
隱身的曖昧生存術
一如藝評人黃海鳴所描述：「崔廣宇的表演錄像作品除了散發立即的吸引力，其中不斷重複及變化的元素，看似無厘頭、搞笑、愚蠢，但卻又能觸動人深刻或許還是沉重的反思。（1）」然而崔廣宇的每一件作品影像都很「輕巧」，即使勾起了「沉重的反思」，它也不是用力地擊中你，而是輕輕搔到癢處，使人會心並搏君一笑。形式輕巧、充滿游移性，如果它引發了「沉重」，則應是關乎主題的後設哲學思考--關於生存的隱喻和人的認知問題。
一如崔廣宇對自己的觀察，他的作品彼此之間有持續的發展：以自己的身體演出、在行為和空間中尋找出得以指涉、和進一步產生對生活經驗之反思的曖昧元素，並以此作為行為自身和目的。他的媒介：自己的身體也同時是創作內容，並由不同的身體行為演繹出如同對社會行為的觀察。崔廣宇認為他的作品在1997年入伍後和之前開始有了比較明顯的不同，特別是反射出社會性的這個部份，而事實上在97年以前的作品中，不管是內容和手法上都已經有端倪可尋。《十八銅人：「穿透、穿透性」、「穿透、感受性」和「穿透、自發性」》三個系列（2001）中所影射的社會行為，是他比較嚴肅地意識到「社會性」這個面向的開始，之後的延續發展包括了《我很好、我並沒有淋濕》、《系統生活捷徑--表皮生活圈》，以及在英國和台灣兩地製作的新系列《城市精神》（2004）。崔廣宇作品中的相似軌跡呈現出他所關注的議題：「生存和環境的彼此作用」。以「生存」、「環境」的大範圍，而不過於倉促地直接說明「社會性」以解釋崔廣宇的作品，一方面就像他自己所言，如果觀眾從作品而思及關於社會性及人的生存，這只是一種詮釋的方式；另一方面，就分析的角度，他作品中所隱含的社會性意義，以及他對社會行為的潛在興趣，實則是隱藏在表演行為的背後--也就是說，腦筋得轉一下。
不過，觀者很難避免以傾向於社會性意涵的推論來看他的作品，不只是由於崔廣宇慣常使用的「擬態」（生物以偽裝的樣態以躲避危險）（2）手法（可追溯至1996年的《模仿》系列，在影片中，他竭盡所能地模擬植物的形態和特徵，甚至，可能是發自內心地去揣測它們的內在），以及其所衍生出的「換裝/偽裝術」的影射，他的創作自述和作品的文字部份則更明白地傳達出了這樣的訊息。僅管觀者單純只從「經驗」的層面出發，在感覺好笑之後，也無法不產生進一步轉譯他的行為所隱含之意義的念頭：他為什麼要不斷換衣服？為什麼要接受物體的碰撞？為什麼被水淋濕後仍要故作自然？這些荒謬的動作，多多少少都觸動了觀者的社會生活體驗。雖然崔廣宇在態度上不希望被規範化地詮釋，但另一方面，他很清楚自己為什麼要做出這類型的作品。這源自於他對生物科學的興趣。這純粹個人的喜好促使他以「擬態」來作為創作手法和內容，因而他在創作中試圖保有生物學的視野和說法，之後才進一步去隱喻社會和體制下的生存荒謬感。藝評人陳泰松詮釋他所採用的「擬態」：「就像枯葉蝶一樣，......指出一種如何臥底，混入我們當今的社會體制，並與之調適的存活之道。（3）」而對《表皮生活圈》這系列作品，陳泰松則寫道：「崔廣宇所謂的『身體實驗』已非全然是肉身的指涉，而是在身體的承受中指向『穿透體制』的政治隱喻。（4）」所謂的「生物性」和人類特殊的「社會性」的確是崔廣宇創作中相互反射的對象，並藉二者交疊時所產生的合宜、衝突或者矛盾來突顯某些隱藏的議題。
從某方面而言，若崔廣宇以生物生存法則和樣態來看待生活中的行為，作品本身的單純意指，有時會使得文字詮釋顯得陣仗太過浩大──好比人們一思考，上帝就發笑。試想枯葉蝶的擬態自身是一種（自然的）演化結果或是（人為的）思考結果？那麼崔廣宇是試圖呈現出生物的天性，或是有意圖後設地批判？這個問題一如如何以生物學的角度「批判」枯葉蝶進化後的偽裝和存在？它如果是一個生存的底限，也自然是無可退步的狀態。或者我們也可如此提問：人為的思考、人的社會化是否亦為一種自然和不得不？這中間的模稜兩可，也許是將崔廣宇的作品擴大到社會性的和理性的解讀時，作品卻反倒將那些解讀都不經意地輕輕嘲弄又同時附和一般--僅管這可能是作品自身的矛盾。換句話說，崔廣宇的創作包含了一種自然流露的生存信號，它游走在經驗和理性世界的夾縫中，他在那些演出中試圖跨越、閃躲或隱身，而同時趣味也由此而來。他說：「我的創作，就像躲在不確定的角落以不明確的身份偷偷拿石頭丟你，隨時可以抽離，但在我現身的那段時間，又以一種特殊的姿態或行為去試圖嘲諷。」（5）
僅管如此，他作品中的文字卻強烈透露了理性思辨和對於社會的批判意圖。他曾在展場中以文字表示：「『擬態』這是強顏歡笑與苦中作樂的延伸，......另一方面，它是一種閃躲問題、故作姿態，將儀態問題哲學化的途徑。」又如《系統生活捷徑--表皮生活圈》系列，他在聲明中寫道：「這件作品是延續『十八銅人．穿透』系列作品，將生物學中的『擬態』轉化為對應於生活圈樣態的系統化適應與測量，......並寓意性的反應現實環境的荒謬與調侃生活環境移轉下的精神分裂。」（6）從崔廣宇這類大量的文字來看，他所呈現的「生存」議題並不像影片本身來得輕盈，反而顯得對他所觀察到的生存世界感到十分無可奈何與不快。這種反思同時反映在他大部份反諷式的作品題目中。此外，他使用「表皮」、「捷徑」和「穿透」這樣的字眼伴隨遊戲性的演出，實為意圖揭露表皮層底下的某種真相，那是人的社會的生存荒謬感和為此所付出的代價，如《十八銅人》系列中以撞擊的物理性--「無法穿透它」隱喻社會現實與體制的不可穿透。崔廣宇透過文字與影像的交互指涉，最終，導向了這樣的反思：人極力地「調適」自身以符合各種需求，但卻無法穿透它們而處處碰壁，換裝實則是一種偽裝或（不見得真能閃避危險的）自我保護。雖然對於人的主體與精神，崔廣宇隱約呈現悲觀與被動的那一面，但確也是某種生存的真實。陳泰松精要地詮釋了這一點：「...被『他者』所貫穿，有如被涵蓋在它的內部裡，成為它的一個環節。（7）」
城市精神
崔廣宇2004年的新作《城市精神》，在他駐村倫敦時已經完成了三個片段：1.在馬路口，交通號幟由紅燈轉為綠燈的片刻，崔廣宇迅速上前揮舞黑白格旗子，彷彿現場一湧向前的車陣是在競賽場。2.在鴿子聚集的廣場或公園中，崔廣宇拿著保齡球上前發球，成群的鴿子因為迎面而來滾動的球而瞬間同時飛散，如同在球道上一球擊下Strike。另一段，他到倫敦城市中的各個安全島或公園裡的草坪上，揮桿打高爾夫球。崔廣宇在城市裡進行這些活動時，僅管場合不對但卻非常自然，由於他選擇了與從事這些活動的場合類似的場景，因而有如一場他和這個城市共同演出的戲碼，原本不應當也不可能的事情，配合無間地發生。
這個系列在「擬態」的過程和效果上有了轉變，崔廣宇在創作自述中寫道：「相較於行動者以遷就外在環境來改變自己的《表皮生活圈》，在《城市精神》中的『擬態』，則將可轉換的文化符碼由服飾擴大到對環境的相似性認識...（8）」而在《表皮生活圈》系列，人為了屈就於環境樣態所產生的「融入」或「劃一」舉動，在《城市精神》中轉變為有其他意圖的介入，並試圖短暫「改變」或「攪亂」舊有的行徑和邏輯，這個介入行為與環境的「相互對應」（運用某些狀態的接合點，將兩種情境剪接或拼貼起來成為一個連貫的過程）雖然都類似於另一種活動（賽車、保齡球和高爾夫球），但卻又不能完全地彌合、準確和被合理地解釋。
這一次的「擬態」可以說更加地迂迴，在幽默的同時引發觀者去聯想生活中的認同和社會活動被塑造的原因和結果，而不再只是以換衣服「模擬」出生存狀態，或者說，《城市精神》其實是借著不正確的模擬行為去引發雷同的有趣效果。當這些過程讓人感到荒謬的同時，也相對去提醒了更多原本生活中沒有的可能性（可以，或為什麼不可以？）。崔廣宇游走在這個間隙之間。新作中他為一成不變的環境規則加入了一些改變參數，讓它們運行的軌跡稍稍地偏離（但又不致於打散它），以使得原先不被慣性所意識到的部份顯現出來，這種對主體與生存環境彼此馴服的過程的反思，也試探著人與環境之間的認知限度與差異容許度。
遊戲中的逆襲
在崔廣宇的創作中，「遊戲性」是非常重要的特質。他的每一段錄影都如同從遊戲中產生，早期的作品如《模仿》、《天降甘霖》（1997）（他必須不斷閃躲由上方落下的物體，從盆栽、電視到機車...），以及一系列帶著「測量」意味的行動，如《代步》（1996）（崔廣宇在戶外坐在有輪子的辦公用椅上，自有斜度的路面滑下），一直到最新的作品《城市精神》。他談及自己最早對於物理和測量行為的興趣，也因此發展出他往後的作品的主要表現方法。在一個個場景完成這些遊戲，「擬態」、「閃躲」和「測量」於是成了他的遊戲方式，然而當這些舉動脫離了自成系統的遊戲規則和內部情境，而架接到社會現實的場景中時，其中的「不合邏輯」就成了他作品中被形容為「無厘頭」和「荒謬」的部份，並由錯位的間隙中展開詮釋的空間，四兩撥千金地使牢不可破的現實結構些微滑動，並在二者之間穿梭。
「遊戲」的特質在某程度化解了將會過於嚴肅的衝突（來自於主體與環境之間的矛盾和他的批判意圖），並透過遊戲方式釋放了現實中的壓力，而某程度得到精神上的短暫自由，因為如果無法真正逃離現實，那麼遊戲的情境可以暫時讓他自現時中抽離和隱身，並得到某種愉悅，一如人們借由觀賞和融入戲劇而達到情緒的昇華。不過，崔廣宇卻在這短暫的隱身中時刻不忘對現實世界「丟石頭」，而這短暫的壓力釋放也成了遊戲所能反饋給他和觀者的部份。由於這個特質，藝術創造中的遊戲目的、來自存在於模仿中的「認識意義」（西方美學思潮的源頭之一）都成為崔廣宇創作脈絡中詼諧的表現，而我們也可以借一句詮釋學學者加達默爾（Hans-Georg Gadamer）的話，來試圖進一步思考崔廣宇的創作及其文字：「模仿的認識意義就是再認識。但什麼是再認識呢？只有對現象更精確地分析才會完全清楚地向我們解釋我們所談及的表現活動的存在意義。（9）」只不過這更為精確的分析得靠作品以及觀者所能夠觸及的部份一同來完成，每個觀者所獲得的啟示也都將不同。
崔廣宇透過遊戲的輕盈來包裝沉重的反諷，因為若是崔廣宇沉重起來，必也陷入了他所意圖嘲諷和批判的事物中，因此「遊戲」確是一個不錯的策略，它可以隨時抽離和結束，並維持著自身的主動，而又不落入到他所指之體系的循環規則裡。一如崔廣宇強調他希望保持能夠「隨時抽離」的角色，在一個曖昧的空間中達到目的，而演出當下又與外在無涉。那麼如何抽離，又同時能反射出現實社會中的次序？模仿的遊戲造就了這個可能性。以縮影和遊戲的方式對現實世界做「擬態」，為觀者也打造了一種抽離的方式以認識事物的規則，就像戲劇的演出，觀者多少都從遊戲或演出中得到了關於現實狀態的暗示。
但若換一個角度，崔廣宇對「人在社會中的擬態」以藝術語言進行「擬擬態」，這也形成了一種悖論：如果嘲諷或反射社會中擬態的造作是他的企圖，那麼以藝術語言所呈現的「擬擬態」是否同時也被包含在他所意欲嘲諷的對象中了？如果生存就是一場擬態的遊戲--一個世界的劇場，那我們要以何種態度玩這場遊戲和演這場戲？如何能夠認真地玩，或抽離地玩？這或許是從崔廣宇作品出發而來，另一層值得觀者自行再去追尋的部份。