相機可以很仁慈；相機也是殘忍的專家。[i]
－ Susan Sontag

重構認識框架

「寶藏巖」的存在，不是一個單純的藝術事件，因為它牽連了該地居民的生命經歷的表述，以及某種社會運動性的想像。當事的藝術家不一定意識到這個層面，許多的問題與相互的爭議便由此而來。[ii]

目前，對於寶藏巖相關的藝術事件，常可見兩種主要的批評模式：（一）以某種藝術本位觀出發，認為藝術是純粹個人的事物，不該介入政治或社會運動，即便藝術家要介入，也必須以個人的動機為最高原則；（二）對藝術的社會介入性有所同情，據之，認為某些寶藏巖相關的藝術家的作品，無助於達到運動的目的。在台灣的藝術社群中，第一種意見，其實是種潛在的主流意識型態，經常可聽到，卻常淪為一種套論，因若真能做到絕對的個人主義，毫無絲毫世俗的顧慮，以抗拒這個不斷異化的世界，那麼其本身所湧現的解構力，將十分驚人，可惜，在現實中，大部分的藝術工作者都做不到如此「純粹」。

將世界絕對的個人主義化，有長久的美學傳統，雖然是個經不起考驗的烏托邦，卻不至於失去其內在邏輯，真正替我們造成問題的反而是第二種意見，因為它看似坐穩了一個更具社會正當性的基礎，但它真的把眼前的難題剖清了嗎，或者說，它碰觸到可能的問題本質了嗎？在大多數的狀況下，答案恐怕是令人感傷的否定。也由於美學話語的內在貧困，此類的批評常在有意無意間滑向一種對創作者的「身份檢查」，去檢查創作者的政治態度是否正確、運動性格是否充沛，生活方式是否能與當地社區民眾同一等等，如筆者手邊一篇影響深遠的文章（林宏璋），[iii]即指責過葉偉立的作品沒有「寶藏巖人的生活」，是一種自溺的旁觀，甚至還與官方主導的都會邊緣空間仕紳化（中產階級化）過程相互呼應。

林宏璋式的批評，其實已經為自己預備了進一步討論時的泥淖，因為旁人可以很容易地以子之矛攻子之盾，同樣質疑批評者本身的中產階級位置，質疑他是否較其批評對象更能與在地民眾的生活方式相「結合」，結果是，這一切尚待開展的討論，恐怕可預見，就將在知識份子們經常失焦的相互指責聲中結束，彼此動員理論名詞與文化資本，而寶藏巖的居民甚或一般的同情者依舊只能旁觀，一切均未改變太多。

在思考上述兩種常見的批評模式及其內在盲點時，我們應該避免去輕率地分別誰對誰錯，這全然無助於我們的討論，況且上述兩種批評模式在性質上其實是相同，即它們都只是種規範性聲稱，並未真正深入去處理，在這樣的作品背後可能的創作方法論，以及若藝術真欲介入社會時，所將可能面臨的一連串尖銳問題：藝術究竟是否能夠成為社會運動的一部分，若能，它應以何種形式或內涵出現，創作者又該如何在運動中自處，藝術家極可能在火熱的運動現場中不斷被挑釁其角色，不會像在美術館中這麼安全；若運動的目地與藝術的自主性有所衝突時，我們又該如何面對；我們是否已開拓出合適的藝術語彙，來描述那些發生在常規化的藝術空間之外的作品，作品如何反抗既有的權威體制，又該如何傳達這種反抗......等等。反思這些問題的過程，大多不是歡愉的，甚至還要面對一個很嚴苛的自我要求，即真誠的參與者必須實踐一種高度的倫理反思。