周安曼（周）: 可否談一下目前正在執行的計畫？

布拉克（布）: 目前手上正在進行兩個計畫，其中一個是90年代土耳其政府對庫德族的種族遷移，他們以武力強迫居民搬移原本居住的村莊，屠殺居民、燃燒房子和牲畜。當時庫德族成立了一個解放庫德族的組織，名為PKK，它被歐盟和美國視為恐怖組織，因為他們在許多大型賣場釋放炸彈。這段屠殺遷移的歷史並未留下任何記錄，因此我花了近一年的時間，走訪五個村莊，收集相關故事。在採訪的過程中，聽了許多悲痛的故事，我曾親眼見到一個45歲左右的中年男子，眼泛淚光的對我訴說他的故事，那是非常創痛的一段經歷。但身為藝術家，只能將個人情感隱藏，忠實呈現故事的原貌。目前作品呈現的方式我還在思考，但我希望可以找到在警局替犯人素描畫像的人，跟隨我一起去採訪這些居民，並畫下他們所描述的故事。

另一個計畫是關於監控(Surveillance)。2007年在伊斯坦堡，一群奈及利亞人在土耳其警察局前殺害了當地警察。很奇妙的是，土耳其幾乎所有警察局前都有裝設監視器，唯獨那一間警局沒有。這件作品還在發想階段，我想討論的是一個應該被監視的地方卻沒有受到控制，目前我借了很多書來看，看會不會有新的靈感產生。

另外，有一個祕密的計畫「其他興趣」(Other Interests)，希望你不要和這裡的人透露。2007年在土耳其是畫廊大爆炸的一年，那時經濟情況很好，很多藝廊如雨後春筍，大大小小的開幕酒會時常舉行。我找了將近40個人組成了一個祕密團體，加入這個團體有兩個條件，第一就是你要不喜歡藝術，只對酒和食物有興趣；另外你必須不是藝術圈的人。這個團體的宗旨就是參加各大畫廊的開幕酒會，在裡面白吃白喝，然後我會側拍，記錄下當時的情況。我們從今年四月初開始，每次大約五、六個人，我們會用 email連絡，告知今天有什麼活動，有幾個人會出席。我想這和「監控」的概念有異曲同工之處，在土耳其，大家會對出席開幕的人控管，主辦單位非常在意來的人是誰，因為大部分的畫廊是由銀行贊助的，所以他們會篩選來參加的人。因此當這些圈外人出現時，大家都會露出異樣的眼光，你不知道他們的意圖和目的是什麼。對我來說這像是一種社會運動、是一種監視。這個計畫的概念是在創造一個祕密的情境(Secret Scenario)，JC Scott在Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts一書中提到「在社群中建立社群」(to create a community within a community)，藉由不同目標和議題，玩味著偏執下的刻板印象。當然這也和監視的科技技術有關，我們如何製造一個非透明的空間，不被權力所透視？我們如何躲避監控？非常簡單，就是不要暴露自己。在現代所有事情都透明化當下，我們需要一個躲藏或是隱諱的空間，特別如果你是處於弱勢。那些居住在貧民窟或是從事非法經濟的人，便需要這種隱私。他們需要隱藏以求生存，即便這不是他們所意願的。舉例來說，如果我坦承我們參與藝術活動只為填飽肚子，或是喝免費的啤酒，我們可能會被畫廊逐出，之後他們便會一一審查邀請函。只有保持隱密性我們才能繼續，但這項任務也有結束的一天，它不是對勝利的承諾，某方面來說，它一點都不浪漫，它很實際，它不是在反抗或對體制反動，反而它稱職地扮演著應有的角色，只為求生存，就某種程度而言。

這次行動我不想只侷限於藝術圈，但目前藝術圈象徵著一個社群或攏統來說一個社會。我下一個目標可能是醫院或機場。

周: 之前參加台北雙年展的經驗如何？我來到伊斯坦堡後發現台北和這裡其實有滿多相似的地方，就你的經驗有什麼不同或相同的地方？

布: 在台北的「溪洲計畫」我想表達的是在高處的人是怎麼看待比自己低處的人。從整個全球趨勢你可以發現，90年代地球是平的，2000年開始世界是有了高低上下之分，仰望天空不再代表著美好或是未來，從天而降的可能是炸彈、飛彈，代表著危險。對我而言，在台北我是一個外來人，很多人質疑外來人無法深入在地脈絡，只有在地人才有權力去闡述問題，可是我反對這種看法。如果這個外來人看到了一些問題，有了想法，為什麼不讓他去做？很多時候都是外來人才有勇氣去碰觸，在地人了解越多，反而限制越多。本地人並不擁有闡述問題的權力，他們反而對在地文化是不關心的。對我而言，每個人都是外來者（outsider），因此才會有合作，相互間的合作並不是填補彼此的空白，而是強化力量。

有一點我在台灣發現很有趣的地方是，像溪州部落這樣的地方，會有人實地參與當地事物，替他們架設部落格，和土耳其比較起來，台灣的民主認知發展快速很多。土耳其是非常國家主義的，只是他們自己不知道而已。

周: 你是如何看待「藝術家」這個角色，雙年展中有很多從事社會運動的作品，你認為他們是藝術家嗎？

布: 當然是！什麼是藝術？對我而言這只是一個句子，不代表任何意義。所有的頭銜只是在確認你的專業性，藝術應該是沒有邊界的。你可以說繪畫、攝影這些是主流藝術，但所謂的社區行動，也是藝術的一種。我們應該要「要求我們的權力」(Claim the right)，為我們作品的藝術概念奮鬥，所有東西最後都會消失，當它被放到美術館後，它就是藝術的一部份。藝術和生活是不可區分的，把東西定義為藝術只是一種策略。

周: 就我的觀察，土耳其的藝術學院教育方式似乎和台灣有相似的地方，對於學生的訓練方式還是偏於傳統。你對於現在土耳其的學院教育有什麼看法？

布: 如果你和瓦希夫．寇東（Vasif Kortun）聊這個問題，他會有很多心得可以跟你分享。這裡的教育方式非常保守，專注在技巧上的訓練。我自己是學院出身的，唸書時期我不是很喜歡學校教育，所以大部分時間都自修。我很喜歡看書，現在我也盡量多看一些書籍來獲得知識和靈感。我另一個身分是作家，所以閱讀對我來說是很重要的事情。但其實我發現很多學生或是藝術家，其實不愛看書，他們也不需要，對大多數人而言，只要創作就好。所以對學校學生而言，當你對某項技能很熟練或是精通的時候，你不會去關注或探索其他領域，因為你在這一塊得到成就感。我希望鼓勵這裡的學生多去關心外面的世界，拓展你的眼界，對於任何事物要把持好奇心和產生興趣，任何東西都可以是藝術，如果你有想說的，就大膽說出來。當然，這裡藝術的趨勢和畫廊、藝術市場的走向有很大關係，譬如90年代是當代藝術最蓬勃的時候，到了 2000年開始走下坡，在先前所謂的「政治藝術」好像是個趨勢，但現在又不盡然。再過幾年，當代藝術可能會走向式微。

周: 你剛剛說你本身也是位作家，目前哪裡可以看到你的著作？以一個學院出身的藝術家來說，你是在什麼樣的機緣下受到啟蒙，而從事現在這類型的創作？可否談談影響你最多的書籍或電影、音樂？

布: 我之前曾幫Art-ist和Siyahi雜誌寫文章，但他們現在破產了。Art-ist之前是一本當代藝術雜誌，Siyahi則是一個本地後結構主義的期刊。

我想1999年土耳其的那場大地震對我有很大的影響，那是我第一次親身經歷最大和最突然的一場災難。而影響我最深的作家，不用說一定是華特．班雅明（Walter Bengamin）尤其是他的Thesis on Philosophy of Hisotry，其他包括德勒茲（Deleuze-Gattari）的Mille Plateaux、波特萊爾（Bourdieu）的Rules of art、哈基姆‧貝（Hakim Bey）的T.A.Z、Ece Ayhan和阿蘭達蒂‧洛伊(Arundhati Roy）的微物之神（The God of Small Things）、加萊亞諾（Eduardo Galeano）的World Upside Down。我喜歡的音樂包括李歐納．科恩（Leonard Cohen）、鮑伯．迪倫（Bob Dylan）、塞吉．坎斯伯（Serge Gaindbourg）、鮑里斯.維昂（Boris Vian）和Massive Attack、Tricky、Manu Chao等。在土耳其藝術圈影響我最深的則是Hale Tenger和Sarkis。

周: 你覺得這次金融危機對藝術圈的影響是什麼？

布: 我覺得大家已經忘掉金融危機了，之前所有人都在討論馬克斯主義，認為新自由主義已經崩解，資本主義徹底失敗。但是，幾個月之後，股市回漲，有錢人還是很有錢，他們不可能因為這次的危機而獲得教訓，讓他們去體認現實世界，因為現實太殘酷，沒有人願意面對。這就像當初金融危機發生的導因，美國房地產的泡沫化，它給你一個願景、一個想像，告訴你什麼是美好的，但是你不處在這個美好裡面，所以他們以低價賣給你一個不存在的東西，告訴你幾年後它會增值，你就可以擁有它。可是當這個不存在人人都有時，它就變得不值錢，這是一種瞞騙，因為戀物慾讓你感到快樂。資本主義給的是一個美好的想像，廣告、電視、媒體都在散播這種美好，這和馬克斯主義所提倡的完全相反，他認為資本主義發展到最後，會走向以物易物。布萊恩‧赫姆斯（Brian Holmes）之前在伊斯坦堡有一場演講，他認為金融危機後，經濟版圖的轉換會以區域為主而非以國家，就像一次大戰一樣。我想如果下次還有更大的危機出現，這個概念是有可能會實現的。我認為那些廣告商應該用同樣技巧來說服大家相信馬克斯主義。藝術家的責任在於提出問題，杭席耶（Jacque Ranciere）在《政治美學原則》中提出的「可見與不可見」，正解釋了警察管理系統將人民做了區分，決定什麼人可以參與社群什麼人不可以。而藝術家的角色就在擦掉那條界限。

周: Superflex有一個「自我組織」（self-organization）的概念，但組織的架構會隨著不同成員的加入而有所改變。你的是怎樣的運作模式？

布: 反擊計畫（counter-attack）和「自我組織」不同，在土耳其，每個人都是非常獨立的個體，你很難成立某種組織，然後在其中制定規則，因為你沒有權力告訴別人你為什麼要加入我的組織。我在今年二月有一個計畫叫做：S.T. ARGEM (Street Collectors Research and Development Center)。這個計畫目的在強調一個事實，藝術是一種關係的形式，它存在於一種社會關係的鏈架之下。藉由轉換這些關係形式，S.T.AGEM試圖產生一個不同的模式。簡單來說，S.T.ARGEM是一個開放的過程，從中各式各樣的藝術創作能夠發生，並透過與街道上收集回收物的拾荒者（street collector）合作，讓各種不同的跨界合作模式產生。因此在這樣的合作模式下，拾荒者是獨立的，他們並不願意加入任何組織，因為對他們來說這些畫出來的大餅過於天馬行空，他們只在乎明天，只想活下來，其他都是空想。因此我並不想真的成立一個永久的組織，我只想打帶跑，觸點碰擊。將灰色地帶呈現出來。

周: 在你很多行動作品中都會製作制服，這是否有特殊的意義？

布: 制服代表一個集合的概念，一種合作，是一個團隊的感覺。我希望反擊計畫（counter-attack）是一個國際性的組織，成員不是固定的，你可以自由進出。這組織有一個特定的目標，創造特定的區域，這是一個抽象的概念。就像我在台北進行「溪州計畫」的時候，其實當地參與合作的居民就是組織的一員。

周: 有些時候，群眾會認為藝術家的「想像」或想法過於天真，如一種烏托邦的幻想，你對此有何看法？通常如何和群眾溝通，告知這樣的藝術創作計劃?

布: 如同我先前所說，不論是本地人或外來者而言，要去承認一種討論在地脈絡的權力是一種非常不明智的作為。不論哪種身分的人，都不能享有特權。重要的是，創造一個共同的空間，這個空間之前並不存在，它必須被創造或發明。之前和拾荒者的計畫一樣，我們試圖創造這樣的共同空間。我們的合作有了非常好的迴響，唯一的問題是他們希望我們儘速解決他們的問題，但我告訴他們我們並沒有任何解決方案。之後我們和其中幾名成員變成了朋友，我認為這是一個很好的開始。

社會結構的活化因為受到全球化和金融危機的影響而在不同在地環境下產生不同變化，但卻沒有任何一個急迫的問題可以在任一區域或城市中被單獨拿出來討論。因此問題不在於你是本地人或外來者，而是如何闡述問題，以及我們如何透過作品來和當地或是全球下的脈絡產生連結。我認為現今最具影響力的作品是討論在地或是單一特定議題。就全球經濟或其他議題來說，政治性議題總是藝術界愛討論的，雖然我認為這是無稽之談，因為只有當你的觀點變得更具體或是更在地，你才能觸碰到最細微的那條神經，不然這一切只是市場導向而已。