我在「戰爭辭典」的演講題目《戰爭與諸眾》，有三個重點：第一是內戰；第二是全球化與mondialisation之間的差異，mondialisation是一個法文字，也可解釋為全球化，但帶有反對全球資本的意思；第三為個體賦予，讓我們得以擺脫現代認同。

揮別二十世紀，二十一世紀進入壁壘分明的兩種路線：一是隨著柏林圍牆倒塌，我們期望一個更趨自由的世界；另一方面，資本霸權，又稱為帝國，凌駕群眾，成為一個奠基於軍事手腕與操弄的新專制體系。而一個制衡此帝國體系的觀念隨之而生，稱之為「諸眾」。這樣的觀念不僅與昔日左派無政府組織相呼應，也跨及一個市場生態，繼而重新思考所謂多元動態的生物世界，並最終以多數群眾的力量統合。在今日的戰爭辭典中，這些多元力量的出現扮演著關鍵性角色。當今政治局勢受到勞工與資金轉移運動的影響，加速國際移民風潮的流動，也因此造就多元文化、後殖民論述以及「第三地」間可能的混種化。值此之際，回到觀念層面，援引二十世紀初塔德（Gabriel Tarde）的思想作為解釋戰爭辭典的語彙，也就更為適切。

內格里（Antonio Negri）和哈爾特（Michael Hardt）認為，戰爭並非如同今日國與國之間的紛爭，而是內亂。換言之，國際間的戰亂已經結束，取而代之的是盟國間彼此合作對抗恐怖份子的攻擊，而這與今日的政治情勢十分吻合。內戰主要講的是便利性，是一個單一主權國家和國與國之間橫向網路的發展。這種根莖式擴展的戰爭，不僅只在一個國家內發生，更持續延伸，橫跨全球各國，內戰似乎就在這樣的情勢下成為主角；而二十世紀初的情勢正好相反，當時的邊境由「民族國家」界定，分隔不同民族，將同一個家庭的成員分散在不同領地之內。對於今日的現象，國際法規及委員會束手無策，因為，違反國際法的軍事行動與恐怖主義的炸彈攻擊，依舊相繼發生。國家恐懼與游擊恐懼分站天秤的兩端，兩造對峙互為內戰興起的因素。

在某種意義上，內格里和哈爾特認為，內戰，即便仍有其場域與真實性，其實發生於彼此形同根莖擴展的網絡連結中，這是一種所謂的全球性內戰。他們甚至嚴正捍衛這樣的理念，因此，2001年9月11日雙子星大樓的倒塌對他們而言，代表著體制的危機，而非一個特殊事件而已。因此，我們現在討論的是知識的理論以及西方國家體制上的改變；也就是說，我們已經離開以「民族國家」為主的現代性，而到了後現代的時代。今日，我們無法以同樣觀念及事件來了解昔日的現代性。我們不再處於帝國主義而是帝國；不再是東方主義而是後東方主義。與其將事實導入社會學的範疇裡，我們應該檢視事情的表徵；我們目前正陷入異質配置狀態下的國際社會，而非同質同種的系統組織中。如同霍布斯（Thomas Hobbes）在書中寫道，我們身處的不是一個單獨的戰爭，而是全球的戰爭。現代社會認為和平是一種狀態，應該變成一個常態，相對的，戰爭則是一種例外狀態。這就回到現代主義初期，而與馬基維利（Niccolo Machiavelli）的觀念相去甚遠。馬氏在《君主論》中提出，君王應轉化成主權，面對狼群時強硬如獅子、足智如狐狸。在此我們看到主權有兩個面向：獅子與狐狸，也就是武力與瞞騙雙管齊下；克勞塞維茲（Clausewitz）不也在《戰爭論》中提出「政治是戰爭其他手段的延伸」？他同時分析戰爭在國家間的狀態：戰爭是一個國家在國際領域中，為了實現自我及其意圖，用以介入的外在形式。就近代角度來看，戰爭被視為發生在邊界之外的行動，而非之內，如同阿里業（Philippe Aries）所觀察的，墓地與死亡在西方歷史上，總是被移出城市。而由敵我、郊外與市區所畫出的界線，也讓我們對現代時期有了更清晰的理解，政治學家卡爾‧施密特（Carl Schmitt）提出敵我關係，同樣屬於二元對立；然而，如果我們看看法國社會學家塔德（Gabriel Tarde）所提出的社會學，人類的社會生活乃奠基於模仿，其共同實現的途徑，主要通過腦際聯繫（可以稱之為根莖式橫向運作），甚於敵我分明。除了二元對立或州際法，甚至國際法規外，還有腦際網絡的組織合作。事實上，依照笛卡爾學說（Cartesian）的身心分治理論，現代性常被解讀為二元對立；但影響塔德甚鉅的哲學家萊布尼茲（Leibniz）卻認為身心合一，而非分治，他拋出一個問題，認為是社會存在於人的心中，而非將人納入整個社會裡面。如同他曾寫道：「是池塘的水存在魚群之間，並非魚群身在池塘的水裡。」

全球化與全球性

全球化這個概念自一九八○年代問世以來，便在現象學的領域裡被拿來和後現代主義相提並論。全球化的理論早在世界市場和交易關係尚屬單純少變之際就已出現，那時，東歐集團、蘇維埃社會主義及華沙公約都還站在世界舞台上。而雖然所有的公司、金融媒體機構，以及全球經濟與財務龍頭之一的國際貨幣基金組織，都在俗世的軌跡上運作，卻沒有人想起上個世紀此時興起的「世紀末」（fin de siecle）。1980，也是土耳其發生軍事政變的年代，事件發生於9月12日，目的在散佈人們對共產主義的恐懼，並嚇阻人們對國家進行社會與政治上的反動。同一時期，1981年1月24日，圖爾吉特．厄扎爾（Turgut Özal）發起自由改革行動，開啟與國際金融市場接軌的一頁。至此，土耳其便開始招徠國際資金，因而造成國內社會階層的差異更加顯著。原先的持衡逐漸腐敗，經過轉換，反應在文化現況上，長達十年之久。而彼時針對中央經濟、政治與文化結構的復甦行動，並未被視為重建的實際成形。經濟與政治上的改革行動一直延宕到政變時期之後，也就是由厄扎爾領導的右翼政黨－－祖國黨取得政權後，土耳其才得以深入經濟政治與新自由主義經濟。而全球化這個字眼也在歷經多次歷史事件後，正式成為土耳其文的通用字彙。

全球化與全球性：那一方屬於藝術?

我們也可以讓自己保持一段距離來細探「全球化」，只要從「世界性」這個字下手即可。換句話說，了解我們身為人類、誕生於這個地球上，身為世界公民的一份子，便能讓我們超越國與國以及文化間的框架，進而獨立於世界經濟的全球活動。「全球化」與「世界性」的差異在哪？答案將引發我們對反抗與文化更多的問題。文化與藝術的試驗以及不同的觀賞方式，即使仍將接受某些國際企業的贊助，都必須從資金與商譽中獨立出來，另外考量；如此的清楚劃分，其重要性實隱藏於藝企合作的動機裡面。為何市場在面對藝術時，可以不照正軌運作？為何主要贊助商算計的，是金額的支出而非藝術帶來的意義？為何商人或廣告公司需要的，是他們的品牌被提及而非他們贊助的藝術被實現？任何業界人士，如能自問前述幾點，便能了解箇中差異。要理解世界性與全球化的區別，可以從一個關鍵的問題開始：「對象是誰？在想什麼？何時在想？」。

那些曾被思考過或付諸實現的，都將在過程中被定義。藝術家或策展人在做展覽時，並不願承認資金市場體系所帶來的好處，就立場而言，他們並不想沾全球經濟體系的鍋；然而，一但在展覽的執行中考量資本體系的條件，他們的意識形態與藝術思考向度便不得不受到箝制，連帶消弭了尋找存在面向的意義。以此，世界性的文化與藝術實踐，與資本體系的思考、走向是截然不同的。尚呂克．儂曦（Jean Luc-Nancy）在他的著作《世界性》（World-wide）中，討論藝術與世界的相似。「世界並非一個客觀、外圍的系統單位：世界不在我之前，前方的世界不屬於我，那是一個陌生的國度。」就上述的觀點來說，我的世界是我經驗身處的所在；至於那個被其他手法所定義、遠之於我的世界，並不屬於我。當我身處藝術時，它是我的工具，成了我的世界；但資本看到的藝術及文化並非藝術的世界，而是藝術之外的遠方世界，那就是全球化。此外，轉述儂曦所言，我甚至無法理解這是一個世界。他討論自己熟悉的藝術作品，我則選擇討論由藝術為基礎與金錢為基礎所打造的兩個世界，彼此之間的差異。因此我現存的世界，不論是藝術或金錢的，都能告訴我們「全球」與「世界」的差別。

在儂曦的論點後，我們著實感受到現今世界裡的「共振」與「共鳴」：世界是一個特定聲調產生共鳴的地方。

而如此的共鳴，難道不就確立了我們世界的獨一無二？不就可以確立，我們是獨一無二的，而且我們也感應到了？所以，我們講的並非「全球」，而是「各地」。在思考兩者的差異時，我們必須著眼於另一種現象，一個前面提到的其他相關問題。我們應該注意藝術家和行銷人員的差異。一個行銷人員會把金錢與自己本身，甚至週遭的環境、家人、朋友等列入考慮；反之，藝術家會多思考人性層面，而非親人或金錢。這樣的美學，早已進入我們日常操練的資本主義，並將藝術家拉離十九世紀時期的「雄渾」。藝術中的確存在著人性的不確定，如同科學家所面對的情況。假使藝術家或科學家運用策略，只為了達到個人利益，或滿足個人自尊心的驅使，那麼他們所從事的將不再是藝術或科學。因此，世界運轉如同一件藝術作品；以此觀點來說，「世界性」不等於「全球化」 。

將此觀念放到現實世界裡來看，「世界性」可以是現在年輕世代對全球八大高峰會的抗爭，這就是內格里所謂的「非全球」，也就是「諸眾」。這些抗爭在訴求一個替代的全球法律架構，以此伸張世界正義。

他們覺得自己偏向「著佐權」，而非「美國版本」和「迪士尼規模」那種法律文化體系（例如AMI）的「著作權」。換句話說，與其保護權利，將其賦予特殊的價值，他們的宗旨反而在於：釋出及開放所能執行的空間。於是，就像電腦程式會加乘許多科學上的發現一樣，在這樣的框架下，如此的態度也會加乘友誼與情感，換言之，就是所謂的「悅納異己」。這套理論由列維納斯（Emmanuel Levinas）和德希達（Derrida） 先後提出，這是一個「款待」與「禮物」的世界，要求並支持一個共同體，用以反對種族主義和國族主義的概念。這樣的態度正可納入「世界性」的訴求，針對「全球性」進行批判，成為經濟、市場、律法、文化的反對運動，其中也包括了媒體的專業與個人化，以及全球化進程下的暢銷社會 。

經驗世界

一個在特定時間和空間框架下被經驗的領域，稱之為世界，而眾所皆知的是，後現代世界已經方位迷亂，失去了領土和國族地位。值此之際，我們不得不深入探討：「藝術會屬於一個特定民族或是國家嗎？」

因此，只要我們思考民族國家時期的藝術認知，就不會錯了，其中尤以十九世紀的思想架構可資參照。舉黑格爾（Hegel）的《美學》為例，他在哲學史的架構裡，將藝術分為三個階層－－象徵型、古典型和浪漫型。黑格爾以三個不同的地緣區域作為劃分－－古埃及、希臘羅馬與北歐基督教藝術，依照黑格爾，後者藉由民族文化來作為評論藝術的標準。這個論點也適用於藝術家及其使用的媒材。同樣的，好比油畫、裝置或現代藝術（現稱之為當代藝術）分別在十年前被歸類為地中海或北方藝術。今日，我們已經可以清楚分辨這些區別。土耳其的藝術圈中，有些團體，特別是社會主義者及馬克斯主義者，視繪畫為帝國主義的反動，並否定裝置藝術和當代藝術中新媒體的使用。就像德勒茲（Deleuze）和伽塔利（Guattari）所提出的「方位迷亂」一詞，被視為帝國主義的元素一樣。

這個世界是一個大家經驗、思考的世界，如果這是一個藝術的世界，那麼就可能以藝術為思考出發點；如果這是一個資本的世界，那麼就以資本所帶來的利益為思考點。世界是一個很多地區存在與同在之處。定居表示有實際的生存能力，而一個讓人定居的世界就像一個被思考定義的字彙一樣。綜觀上述，這個世界可以說是「全球的」或「世界性」。根據儂曦的說法，「就坐某處」和希臘字ethos and ethos 有關。這些意義相同的字彙於任何種族或道德層面上，皆代表「深根」的意思。相同地，有另外兩個相似的希臘詞，habitare和habitus，他們的字根是拉丁語的habere，解釋為停止、站立、抓住。換句話說，這些字都代表填滿一個空間、擁有或使用一個空間。因此，世界同時也是ethos或 habitus。

根據塔德的說法，「微型社會」的概念是聯繫社會的新關鍵，其基本模型來自萊布尼茲的「單子論」。首先，心靈與肉體的合而為一，乃萊布尼茲對笛卡兒理論的批評革新。物質與心靈屬於同一實體，這指的是，存有成份的異質性與元素的非連續性。而也只有在此條件下，根據塔德的論述，二元的靈與肉，才能使這個世界透明化。數學上的無限大，能讓我們了解肉體與靈魂的無限可能及潛力。

就某種意義上來說，無限大和有限之間，有著程度上的區別。個體是不同作用的諸眾集合，在無限大之下被無限劃分。人類對此的理解在於肉體是實際的組成，如同德勒茲和伽塔利在1980年由Minuit所修訂的《千高臺》（A Thousand Plateaus）中所描述。德勒茲和伽塔利擷取安東尼．亞陶（Antonin Artaud）的論述，將沒有器官的肉體用來解釋塔德理論，認為我們可以視肉體是物理的組成，情緒與其影響乃來自外界，間接刺激肉體轉換。根據塔德（《單子論與社會學》，巴黎：Les empecheurs de pensee en rond出版社，頁39），這是一種量化。為了理解人類肉體的天性，我們在同一本書裡，可以看到靈魂的兩個元素：慾望與信念，從中我們可以得到人類成就的本質，唯意志論與實證，並同時區別個體彼此的肉身。每一個人皆不相同，甚至與自己本身也有所差異。因此，我們可以看看佛洛伊德（Freud）的「外邦人」理論，我認為這是我們個體主義的本質。每個人都是一個集合體，彼此相互接觸，個體之間透過那穿越我們肉體的外界影響，產生情感作用，讓彼此相互接觸。這種個體之間的關係不屬人際關係，卻有可能發生在我們獨處時。那並不發生在人際彼此間肢體上的碰觸，而是我們各自疏離時，因為感到孤獨，由是在我們身體內，生起這種個體之間相互關係的可能。這是來自外界的作用，但卻留在個體內部。

另外一位討論個體概念的哲學家是西蒙棟，他寫過許多關於個體化的書籍，和塔德的概念不同。西蒙棟的獨特性在於，他認為個體是一個過程，而個體化也許是了解個體的最後可能性。他的流動思考與所謂的「正在形成」（becoming）有關，這點德勒茲也曾在他的理論中提出，「正在形成」讓個體有可能脫離原則範疇。他反對原則的概念，因為原則制定法律，並讓概念窒礙難行。根據西蒙棟的說法，個體從不穩定，而是介穩定，個體過程中永遠有附加值，這並非任何預定計畫的演繹。作為一個哲學思考的對象，「正在形成」即是一種適中。要談論原則是很簡單的，因為它是社會學科的習性，因為它是穩定不變的。而「過程」否認了「定位」的概念，譬如，中世紀的學者就對此有很深的著墨。奧古斯丁（Augustine）曾說過：「每個人都知道個體是什麼，但沒有人能仔細闡述之。」古典主義時代，個體是不能分隔，是最基本的原子。但當他吃了一些食物，那些吃進身體裡的食物，如果改變了他們的組成份子，會產生什麼作用？身體是無法再細分下去，但組成人體的細胞卻可以。這就是哲學家矛盾的點。西蒙棟提出新的見解來化解這項爭議：他以過程來取代原則，這並非形而上學。他否認物質因生命原則而有了生命。在此轉換中，從惰性生命到活性生命，他找到了新的過程。從結晶體與有機化學高分子之間的區別，可以解釋上述理論。細菌讓物質成形，就像某種化學反應，讓結構發展；但是分子並非只是單一訊息，而是富含多種訊息。只要一個化學反應就可以提供訊息給細菌，讓其永續改變。這樣的訊息不斷改變無法細分的結構，創造永久的差異。生物的活力其特性便是有進有出，生命擁有各式各樣多重的訊息。同時，信息造成的反應常是間接、微異的。生物可以捕捉訊息，予以消化，創造新的網絡。不同於學者的論點，擁有諸多複性的並不是形態本身，而是活動進行的領域：營養、機制的化學反抗和其他。這就是個體的介穩定性。
人類了解許多個體性，不只生物上的，同時也包括身體上。個體間存在著緊張關係，心理學透過思考來展現問題的癥結。個體化的心理學呈現個體內心天地的進化。這是一種與世界的關係，奠基於認知、情感與意義。舉例來說，多瑪斯（Thomist）認為存有代表擁有一個靈魂，但對西蒙棟來說卻是相反的。他反對這種本質主義。他的立論是，人類在心靈層面的能力制定了一個生命體的思考力。這種心靈面的進化，透過他者定義了個體化。我們可以從感受與影響的起源看到這點。首先，有了冷與熱的感受，多瑪斯才開始覺知自然與他周圍的環境。舉例來說，他找出產生溫暖感受的區域，如果可以看到發出溫暖的物件，便能比較深入了解。這就像萊布尼茲的論點，小小的認知在行動之前產生，如同對於藝術與繪畫的感受一般，也像德勒茲在其書中寫到培根（Francis Bacon）一般。以此同上，所有感受與情感，都是個體的介穩定性。
這種個體的介穩定性，讓我們保持開放性，對於外界影響的開放。我們都是開放的個體，受到我們的興趣和知識影響，這些元素成就了我們的個體性。根據西蒙棟的說法，個體性的過程是心靈的也是集合的。一開始的存有，是前個體性的基礎，而前個體性則有可能受到外界的影響，亦即，來自所有外界社會的資訊與知識。社會是可以屬於人類個體的，但並非整個社會，僅是來自社會的影響。這就像萊布尼茲的「單子論」所說：單子能夠感知上帝，但每一個單子都用一個觀點來感知上帝。這項萊布尼茲的觀點論和後現代的絕對相對論是截然不同的。對萊布尼茲而言，所有單子都只感知上帝的一個觀點，這是一個微小的感知。萊布尼茲是十七世紀末觀點論偉大的哲學家，到了十九世紀，這個概念被塔德所沿用，而他所著的《單子論與社會學》佐證了我在此陳述的觀點。塔德的理論和萊布尼茲的單子論不同，他認為，藉由這個微小的感知，個體的觀點意識到社會的影響作用。潛在而言，個體會對事件與知識的影響開放。因為他曾對他者的影響開放，因此具有潛在的介穩定性。受到外界影響的前個體性，是與其他個體的連結。以此來看，這個理論和萊布尼茲的「單子論」便有很大不同，因為單子是沒有門戶可以開放的。然而，如同單子僅能感知上帝的一部份，塔德的個體也僅能感知社會的一小部份。他無法解釋整個社會但是可以解釋來自不同社會的各種影響。這些影響可以是他居住的附近區域，或是來自遠方的旅客、電視、紀錄片，也可以是國外作家的書籍、小說家、詩人、藝術家、畫家等的作品。塔德的另一個重要想法，是個體並非存有，而是一個實有的人：擁有而不僅存有。這代表，他具有一種特質，而不是封建或資本體制中的一項私人財產。擁有意味著具備某種特質，而這些特質來自於影響。
梵谷的例子就特別有趣，因為他的新印象派創作，靈感主要來自日本浮世繪的影響。同樣的，高更也受到大溪地原住民的影響。現今，這些影響例子更加明顯，譬如土耳其藝術家塞莎．佩克就曾受到I伊斯坦布爾文化以及以色列、法國和美國繪畫文化與美國爵士樂的影響。《艾拉》就是她於2005年4月在伊斯坦堡的阿克班桑納藝術中心參加《與自然共感》聯展的一件作品。我再加一筆，米蘭昆德拉是受到與捷克文化十分遙遠的塞萬提斯（Cervantes）影響；而他的《帷幕》讓我們了解，本書是昆德拉是從布拉格來到巴黎所受的影響。同時我們也會發現，土耳其作家奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）受到十九世紀西方作家如福樓拜、波特萊爾和東方主義作家的影響，讓帕慕克開始發展關於伊斯坦堡的故事。

塞莎．佩克在作品《All Well》中，呈現給我們的是不同性質的裝置，從水泥、木頭、磚塊、絨毯、混凝土和煙薰黑色樹脂玻璃，加上滑板的聲音，結合了虛擬與現實，在聲音與材料的相互輝映下，融合成一種異質的和諧。聲音與實體兩種分離的元素表裡合一，不分內外。這種「裝置結構」將目光放在近代歷史上：作品本身的取材看向歷史，卻呈現以現在的時態；既可近玩，又可遠觀。身為當代藝術圈的一份子，從不諱言批判這個包裝流行取勝的時代，加上對於九○年代柏林圍牆倒塌的指涉，佩克作品中的材料不禁讓我們思考起生態。

佩克以2007年葛斯范桑的電影《迷幻公園》中的滑板世界為延伸，這部電影的觀點圍繞著六○年代柏林圍牆（蒙羞之牆）建造時的氛圍，及導演年輕時既是滑板高手的背景。佩克觸碰癲狂的黑暗面，以一種質疑、後現代的角度，來觀看與她本身態度接近的時代之多層面向。All Well，作品名稱玩弄文字上的雙關，含意上代表所有事物皆好（well），但同時也代表著所有事物皆是一口井（well）－－一個深沈又黑暗的坑穴。所有事物都好，但在非常時刻，當一切開始變好時，這口井也露出黑暗的一面，將所有事物吸入黑洞中。
如同她之前的作品，塞莎．佩克再次將焦點和問題轉到現在式，同時分別玩弄時間和空間的層次。雖然她似乎將所有問題都指向信心，但她也將政治性的問題導向信心並進而刺探。不論黑色煙薰的樹脂玻璃代表什麼，我們都無法忽略它所代表的意義，因為我們的觀點已被拉向一連串同步發生的國際資本運動，以及現今十分切時的議題：腐敗政治？政客罪犯？國中國？非法金錢流通？非法金錢流通與恐怖主義？一種已被轉化成風險共同體的生活方式？年輕一代對自我的麻木和絕望？
同樣的，我們也看到了年輕世代對現今的黑暗凝視。在那令人驚嘆的癲狂光輝下，以一種運動進入一個我們所面對的，極度黑暗、沮喪、孤寂和空虛的世界。而這空虛背後的送往迎來，則在國際資本的新古典自由經濟體系裡，露出本來的面目。那伸向我們，迫使我們思考的，不只是金錢世界的黑暗，同時也是無望癲狂世界的黑暗與今日年輕世代之間的關係。這所謂的「新世界秩序」究竟始於何時何地？在《All Well》中，佩克要我們思考這點，因為由木頭、玻璃、磚塊、水泥、絨毯所組成的媒材，似乎完美地結合了黑色煙薰的塑膠玻璃，卻又與之完全分離 －－這讓我們想起近代歷史。在這件作品中，我們不得不面對一個昔日的世界，那個在1916年倏忽成形於歐洲的世界，一個由意識形態的衝突一分為二的世界，既兩兩成雙，又彼此對立。不僅是德國，整個世界都被那牆 －－ 也是由磚塊和水泥組成－－以及隱藏在意識形態之後的障礙、禁令、界限和路障，一分為二。如此的回望並非出於鄉愁，而是現今對另一時刻的評論。佩克的媒材凝視著異質的彼此，同時捍衛並連結本身的歷史。或許，他們甚至揭示了一段當下正在形成的歷史。不久之前，世界還是二元對立的，而現在我們已經開始思考今日多元世界的分裂歧異。今日的問題糾結著過往世界的點滴。這段歷史，並不屬於捉對的敵手，而是密集擁擠的諸眾。在單一空間裡單一作品的每一層面，以現在時態結合自身的議題，藉由繁增閱讀的諸多層面，歷史本身的添附堆疊的階序於焉展現出來。

本文第一部份和第二部份是我評論的兩個概念，第三部份則是個體化，而此個體化，便是我們遠離現代認同、性別、宗教和種族認同的可能出口。