戰爭--諸眾與個體

作者:Ali Akay,周安曼翻譯
來源:周安曼(本文經作者同意刊登), 戰爭與辭典演講稿

 摘要

《戰爭與諸眾》,有三個重點:第一是內戰;第二是全球化與mondialisation之間的差異,mondialisation是一個法文字,也可解釋為全球化,但帶有反對全球資本的意思;第三為個體賦予,讓我們得以擺脫現代認同。

 全文

我在「戰爭辭典」的演講題目《戰爭與諸眾》,有三個重點:第一是內戰;第二是全球化與mondialisation之間的差異,mondialisation是一個法文字,也可解釋為全球化,但帶有反對全球資本的意思;第三為個體賦予,讓我們得以擺脫現代認同。

揮別二十世紀,二十一世紀進入壁壘分明的兩種路線:一是隨著柏林圍牆倒塌,我們期望一個更趨自由的世界;另一方面,資本霸權,又稱為帝國,凌駕群眾,成為一個奠基於軍事手腕與操弄的新專制體系。而一個制衡此帝國體系的觀念隨之而生,稱之為「諸眾」。這樣的觀念不僅與昔日左派無政府組織相呼應,也跨及一個市場生態,繼而重新思考所謂多元動態的生物世界,並最終以多數群眾的力量統合。在今日的戰爭辭典中,這些多元力量的出現扮演著關鍵性角色。當今政治局勢受到勞工與資金轉移運動的影響,加速國際移民風潮的流動,也因此造就多元文化、後殖民論述以及「第三地」間可能的混種化。值此之際,回到觀念層面,援引二十世紀初塔德(Gabriel Tarde)的思想作為解釋戰爭辭典的語彙,也就更為適切。

內格里(Antonio Negri)和哈爾特(Michael Hardt)認為,戰爭並非如同今日國與國之間的紛爭,而是內亂。換言之,國際間的戰亂已經結束,取而代之的是盟國間彼此合作對抗恐怖份子的攻擊,而這與今日的政治情勢十分吻合。內戰主要講的是便利性,是一個單一主權國家和國與國之間橫向網路的發展。這種根莖式擴展的戰爭,不僅只在一個國家內發生,更持續延伸,橫跨全球各國,內戰似乎就在這樣的情勢下成為主角;而二十世紀初的情勢正好相反,當時的邊境由「民族國家」界定,分隔不同民族,將同一個家庭的成員分散在不同領地之內。對於今日的現象,國際法規及委員會束手無策,因為,違反國際法的軍事行動與恐怖主義的炸彈攻擊,依舊相繼發生。國家恐懼與游擊恐懼分站天秤的兩端,兩造對峙互為內戰興起的因素。

在某種意義上,內格里和哈爾特認為,內戰,即便仍有其場域與真實性,其實發生於彼此形同根莖擴展的網絡連結中,這是一種所謂的全球性內戰。他們甚至嚴正捍衛這樣的理念,因此,2001年9月11日雙子星大樓的倒塌對他們而言,代表著體制的危機,而非一個特殊事件而已。因此,我們現在討論的是知識的理論以及西方國家體制上的改變;也就是說,我們已經離開以「民族國家」為主的現代性,而到了後現代的時代。今日,我們無法以同樣觀念及事件來了解昔日的現代性。我們不再處於帝國主義而是帝國;不再是東方主義而是後東方主義。與其將事實導入社會學的範疇裡,我們應該檢視事情的表徵;我們目前正陷入異質配置狀態下的國際社會,而非同質同種的系統組織中。如同霍布斯(Thomas Hobbes)在書中寫道,我們身處的不是一個單獨的戰爭,而是全球的戰爭。現代社會認為和平是一種狀態,應該變成一個常態,相對的,戰爭則是一種例外狀態。這就回到現代主義初期,而與馬基維利(Niccolo Machiavelli)的觀念相去甚遠。馬氏在《君主論》中提出,君王應轉化成主權,面對狼群時強硬如獅子、足智如狐狸。在此我們看到主權有兩個面向:獅子與狐狸,也就是武力與瞞騙雙管齊下;克勞塞維茲(Clausewitz)不也在《戰爭論》中提出「政治是戰爭其他手段的延伸」?他同時分析戰爭在國家間的狀態:戰爭是一個國家在國際領域中,為了實現自我及其意圖,用以介入的外在形式。就近代角度來看,戰爭被視為發生在邊界之外的行動,而非之內,如同阿里業(Philippe Aries)所觀察的,墓地與死亡在西方歷史上,總是被移出城市。而由敵我、郊外與市區所畫出的界線,也讓我們對現代時期有了更清晰的理解,政治學家卡爾‧施密特(Carl Schmitt)提出敵我關係,同樣屬於二元對立;然而,如果我們看看法國社會學家塔德(Gabriel Tarde)所提出的社會學,人類的社會生活乃奠基於模仿,其共同實現的途徑,主要通過腦際聯繫(可以稱之為根莖式橫向運作),甚於敵我分明。除了二元對立或州際法,甚至國際法規外,還有腦際網絡的組織合作。事實上,依照笛卡爾學說(Cartesian)的身心分治理論,現代性常被解讀為二元對立;但影響塔德甚鉅的哲學家萊布尼茲(Leibniz)卻認為身心合一,而非分治,他拋出一個問題,認為是社會存在於人的心中,而非將人納入整個社會裡面。如同他曾寫道:「是池塘的水存在魚群之間,並非魚群身在池塘的水裡。」

全球化與全球性

全球化這個概念自一九八○年代問世以來,便在現象學的領域裡被拿來和後現代主義相提並論。全球化的理論早在世界市場和交易關係尚屬單純少變之際就已出現,那時,東歐集團、蘇維埃社會主義及華沙公約都還站在世界舞台上。而雖然所有的公司、金融媒體機構,以及全球經濟與財務龍頭之一的國際貨幣基金組織,都在俗世的軌跡上運作,卻沒有人想起上個世紀此時興起的「世紀末」(fin de siecle)。1980,也是土耳其發生軍事政變的年代,事件發生於9月12日,目的在散佈人們對共產主義的恐懼,並嚇阻人們對國家進行社會與政治上的反動。同一時期,1981年1月24日,圖爾吉特.厄扎爾(Turgut Özal)發起自由改革行動,開啟與國際金融市場接軌的一頁。至此,土耳其便開始招徠國際資金,因而造成國內社會階層的差異更加顯著。原先的持衡逐漸腐敗,經過轉換,反應在文化現況上,長達十年之久。而彼時針對中央經濟、政治與文化結構的復甦行動,並未被視為重建的實際成形。經濟與政治上的改革行動一直延宕到政變時期之後,也就是由厄扎爾領導的右翼政黨--祖國黨取得政權後,土耳其才得以深入經濟政治與新自由主義經濟。而全球化這個字眼也在歷經多次歷史事件後,正式成為土耳其文的通用字彙。

全球化與全球性:那一方屬於藝術?

我們也可以讓自己保持一段距離來細探「全球化」,只要從「世界性」這個字下手即可。換句話說,了解我們身為人類、誕生於這個地球上,身為世界公民的一份子,便能讓我們超越國與國以及文化間的框架,進而獨立於世界經濟的全球活動。「全球化」與「世界性」的差異在哪?答案將引發我們對反抗與文化更多的問題。文化與藝術的試驗以及不同的觀賞方式,即使仍將接受某些國際企業的贊助,都必須從資金與商譽中獨立出來,另外考量;如此的清楚劃分,其重要性實隱藏於藝企合作的動機裡面。為何市場在面對藝術時,可以不照正軌運作?為何主要贊助商算計的,是金額的支出而非藝術帶來的意義?為何商人或廣告公司需要的,是他們的品牌被提及而非他們贊助的藝術被實現?任何業界人士,如能自問前述幾點,便能了解箇中差異。要理解世界性與全球化的區別,可以從一個關鍵的問題開始:「對象是誰?在想什麼?何時在想?」。

那些曾被思考過或付諸實現的,都將在過程中被定義。藝術家或策展人在做展覽時,並不願承認資金市場體系所帶來的好處,就立場而言,他們並不想沾全球經濟體系的鍋;然而,一但在展覽的執行中考量資本體系的條件,他們的意識形態與藝術思考向度便不得不受到箝制,連帶消弭了尋找存在面向的意義。以此,世界性的文化與藝術實踐,與資本體系的思考、走向是截然不同的。尚呂克.儂曦(Jean Luc-Nancy)在他的著作《世界性》(World-wide)中,討論藝術與世界的相似。「世界並非一個客觀、外圍的系統單位:世界不在我之前,前方的世界不屬於我,那是一個陌生的國度。」就上述的觀點來說,我的世界是我經驗身處的所在;至於那個被其他手法所定義、遠之於我的世界,並不屬於我。當我身處藝術時,它是我的工具,成了我的世界;但資本看到的藝術及文化並非藝術的世界,而是藝術之外的遠方世界,那就是全球化。此外,轉述儂曦所言,我甚至無法理解這是一個世界。他討論自己熟悉的藝術作品,我則選擇討論由藝術為基礎與金錢為基礎所打造的兩個世界,彼此之間的差異。因此我現存的世界,不論是藝術或金錢的,都能告訴我們「全球」與「世界」的差別。

在儂曦的論點後,我們著實感受到現今世界裡的「共振」與「共鳴」:世界是一個特定聲調產生共鳴的地方。

而如此的共鳴,難道不就確立了我們世界的獨一無二?不就可以確立,我們是獨一無二的,而且我們也感應到了?所以,我們講的並非「全球」,而是「各地」。在思考兩者的差異時,我們必須著眼於另一種現象,一個前面提到的其他相關問題。我們應該注意藝術家和行銷人員的差異。一個行銷人員會把金錢與自己本身,甚至週遭的環境、家人、朋友等列入考慮;反之,藝術家會多思考人性層面,而非親人或金錢。這樣的美學,早已進入我們日常操練的資本主義,並將藝術家拉離十九世紀時期的「雄渾」。藝術中的確存在著人性的不確定,如同科學家所面對的情況。假使藝術家或科學家運用策略,只為了達到個人利益,或滿足個人自尊心的驅使,那麼他們所從事的將不再是藝術或科學。因此,世界運轉如同一件藝術作品;以此觀點來說,「世界性」不等於「全球化」 。

將此觀念放到現實世界裡來看,「世界性」可以是現在年輕世代對全球八大高峰會的抗爭,這就是內格里所謂的「非全球」,也就是「諸眾」。這些抗爭在訴求一個替代的全球法律架構,以此伸張世界正義。

他們覺得自己偏向「著佐權」,而非「美國版本」和「迪士尼規模」那種法律文化體系(例如AMI)的「著作權」。換句話說,與其保護權利,將其賦予特殊的價值,他們的宗旨反而在於:釋出及開放所能執行的空間。於是,就像電腦程式會加乘許多科學上的發現一樣,在這樣的框架下,如此的態度也會加乘友誼與情感,換言之,就是所謂的「悅納異己」。這套理論由列維納斯(Emmanuel Levinas)和德希達(Derrida) 先後提出,這是一個「款待」與「禮物」的世界,要求並支持一個共同體,用以反對種族主義和國族主義的概念。這樣的態度正可納入「世界性」的訴求,針對「全球性」進行批判,成為經濟、市場、律法、文化的反對運動,其中也包括了媒體的專業與個人化,以及全球化進程下的暢銷社會 。

經驗世界

一個在特定時間和空間框架下被經驗的領域,稱之為世界,而眾所皆知的是,後現代世界已經方位迷亂,失去了領土和國族地位。值此之際,我們不得不深入探討:「藝術會屬於一個特定民族或是國家嗎?」

因此,只要我們思考民族國家時期的藝術認知,就不會錯了,其中尤以十九世紀的思想架構可資參照。舉黑格爾(Hegel)的《美學》為例,他在哲學史的架構裡,將藝術分為三個階層--象徵型、古典型和浪漫型。黑格爾以三個不同的地緣區域作為劃分--古埃及、希臘羅馬與北歐基督教藝術,依照黑格爾,後者藉由民族文化來作為評論藝術的標準。這個論點也適用於藝術家及其使用的媒材。同樣的,好比油畫、裝置或現代藝術(現稱之為當代藝術)分別在十年前被歸類為地中海或北方藝術。今日,我們已經可以清楚分辨這些區別。土耳其的藝術圈中,有些團體,特別是社會主義者及馬克斯主義者,視繪畫為帝國主義的反動,並否定裝置藝術和當代藝術中新媒體的使用。就像德勒茲(Deleuze)和伽塔利(Guattari)所提出的「方位迷亂」一詞,被視為帝國主義的元素一樣。

這個世界是一個大家經驗、思考的世界,如果這是一個藝術的世界,那麼就可能以藝術為思考出發點;如果這是一個資本的世界,那麼就以資本所帶來的利益為思考點。世界是一個很多地區存在與同在之處。定居表示有實際的生存能力,而一個讓人定居的世界就像一個被思考定義的字彙一樣。綜觀上述,這個世界可以說是「全球的」或「世界性」。根據儂曦的說法,「就坐某處」和希臘字ethos and ethos 有關。這些意義相同的字彙於任何種族或道德層面上,皆代表「深根」的意思。相同地,有另外兩個相似的希臘詞,habitare和habitus,他們的字根是拉丁語的habere,解釋為停止、站立、抓住。換句話說,這些字都代表填滿一個空間、擁有或使用一個空間。因此,世界同時也是ethos或 habitus。

根據塔德的說法,「微型社會」的概念是聯繫社會的新關鍵,其基本模型來自萊布尼茲的「單子論」。首先,心靈與肉體的合而為一,乃萊布尼茲對笛卡兒理論的批評革新。物質與心靈屬於同一實體,這指的是,存有成份的異質性與元素的非連續性。而也只有在此條件下,根據塔德的論述,二元的靈與肉,才能使這個世界透明化。數學上的無限大,能讓我們了解肉體與靈魂的無限可能及潛力。

就某種意義上來說,無限大和有限之間,有著程度上的區別。個體是不同作用的諸眾集合,在無限大之下被無限劃分。人類對此的理解在於肉體是實際的組成,如同德勒茲和伽塔利在1980年由Minuit所修訂的《千高臺》(A Thousand Plateaus)中所描述。德勒茲和伽塔利擷取安東尼.亞陶(Antonin Artaud)的論述,將沒有器官的肉體用來解釋塔德理論,認為我們可以視肉體是物理的組成,情緒與其影響乃來自外界,間接刺激肉體轉換。根據塔德(《單子論與社會學》,巴黎:Les empecheurs de pensee en rond出版社,頁39),這是一種量化。為了理解人類肉體的天性,我們在同一本書裡,可以看到靈魂的兩個元素:慾望與信念,從中我們可以得到人類成就的本質,唯意志論與實證,並同時區別個體彼此的肉身。每一個人皆不相同,甚至與自己本身也有所差異。因此,我們可以看看佛洛伊德(Freud)的「外邦人」理論,我認為這是我們個體主義的本質。每個人都是一個集合體,彼此相互接觸,個體之間透過那穿越我們肉體的外界影響,產生情感作用,讓彼此相互接觸。這種個體之間的關係不屬人際關係,卻有可能發生在我們獨處時。那並不發生在人際彼此間肢體上的碰觸,而是我們各自疏離時,因為感到孤獨,由是在我們身體內,生起這種個體之間相互關係的可能。這是來自外界的作用,但卻留在個體內部。

另外一位討論個體概念的哲學家是西蒙棟,他寫過許多關於個體化的書籍,和塔德的概念不同。西蒙棟的獨特性在於,他認為個體是一個過程,而個體化也許是了解個體的最後可能性。他的流動思考與所謂的「正在形成」(becoming)有關,這點德勒茲也曾在他的理論中提出,「正在形成」讓個體有可能脫離原則範疇。他反對原則的概念,因為原則制定法律,並讓概念窒礙難行。根據西蒙棟的說法,個體從不穩定,而是介穩定,個體過程中永遠有附加值,這並非任何預定計畫的演繹。作為一個哲學思考的對象,「正在形成」即是一種適中。要談論原則是很簡單的,因為它是社會學科的習性,因為它是穩定不變的。而「過程」否認了「定位」的概念,譬如,中世紀的學者就對此有很深的著墨。奧古斯丁(Augustine)曾說過:「每個人都知道個體是什麼,但沒有人能仔細闡述之。」古典主義時代,個體是不能分隔,是最基本的原子。但當他吃了一些食物,那些吃進身體裡的食物,如果改變了他們的組成份子,會產生什麼作用?身體是無法再細分下去,但組成人體的細胞卻可以。這就是哲學家矛盾的點。西蒙棟提出新的見解來化解這項爭議:他以過程來取代原則,這並非形而上學。他否認物質因生命原則而有了生命。在此轉換中,從惰性生命到活性生命,他找到了新的過程。從結晶體與有機化學高分子之間的區別,可以解釋上述理論。細菌讓物質成形,就像某種化學反應,讓結構發展;但是分子並非只是單一訊息,而是富含多種訊息。只要一個化學反應就可以提供訊息給細菌,讓其永續改變。這樣的訊息不斷改變無法細分的結構,創造永久的差異。生物的活力其特性便是有進有出,生命擁有各式各樣多重的訊息。同時,信息造成的反應常是間接、微異的。生物可以捕捉訊息,予以消化,創造新的網絡。不同於學者的論點,擁有諸多複性的並不是形態本身,而是活動進行的領域:營養、機制的化學反抗和其他。這就是個體的介穩定性。
人類了解許多個體性,不只生物上的,同時也包括身體上。個體間存在著緊張關係,心理學透過思考來展現問題的癥結。個體化的心理學呈現個體內心天地的進化。這是一種與世界的關係,奠基於認知、情感與意義。舉例來說,多瑪斯(Thomist)認為存有代表擁有一個靈魂,但對西蒙棟來說卻是相反的。他反對這種本質主義。他的立論是,人類在心靈層面的能力制定了一個生命體的思考力。這種心靈面的進化,透過他者定義了個體化。我們可以從感受與影響的起源看到這點。首先,有了冷與熱的感受,多瑪斯才開始覺知自然與他周圍的環境。舉例來說,他找出產生溫暖感受的區域,如果可以看到發出溫暖的物件,便能比較深入了解。這就像萊布尼茲的論點,小小的認知在行動之前產生,如同對於藝術與繪畫的感受一般,也像德勒茲在其書中寫到培根(Francis Bacon)一般。以此同上,所有感受與情感,都是個體的介穩定性。
這種個體的介穩定性,讓我們保持開放性,對於外界影響的開放。我們都是開放的個體,受到我們的興趣和知識影響,這些元素成就了我們的個體性。根據西蒙棟的說法,個體性的過程是心靈的也是集合的。一開始的存有,是前個體性的基礎,而前個體性則有可能受到外界的影響,亦即,來自所有外界社會的資訊與知識。社會是可以屬於人類個體的,但並非整個社會,僅是來自社會的影響。這就像萊布尼茲的「單子論」所說:單子能夠感知上帝,但每一個單子都用一個觀點來感知上帝。這項萊布尼茲的觀點論和後現代的絕對相對論是截然不同的。對萊布尼茲而言,所有單子都只感知上帝的一個觀點,這是一個微小的感知。萊布尼茲是十七世紀末觀點論偉大的哲學家,到了十九世紀,這個概念被塔德所沿用,而他所著的《單子論與社會學》佐證了我在此陳述的觀點。塔德的理論和萊布尼茲的單子論不同,他認為,藉由這個微小的感知,個體的觀點意識到社會的影響作用。潛在而言,個體會對事件與知識的影響開放。因為他曾對他者的影響開放,因此具有潛在的介穩定性。受到外界影響的前個體性,是與其他個體的連結。以此來看,這個理論和萊布尼茲的「單子論」便有很大不同,因為單子是沒有門戶可以開放的。然而,如同單子僅能感知上帝的一部份,塔德的個體也僅能感知社會的一小部份。他無法解釋整個社會但是可以解釋來自不同社會的各種影響。這些影響可以是他居住的附近區域,或是來自遠方的旅客、電視、紀錄片,也可以是國外作家的書籍、小說家、詩人、藝術家、畫家等的作品。塔德的另一個重要想法,是個體並非存有,而是一個實有的人:擁有而不僅存有。這代表,他具有一種特質,而不是封建或資本體制中的一項私人財產。擁有意味著具備某種特質,而這些特質來自於影響。
梵谷的例子就特別有趣,因為他的新印象派創作,靈感主要來自日本浮世繪的影響。同樣的,高更也受到大溪地原住民的影響。現今,這些影響例子更加明顯,譬如土耳其藝術家塞莎.佩克就曾受到I伊斯坦布爾文化以及以色列、法國和美國繪畫文化與美國爵士樂的影響。《艾拉》就是她於2005年4月在伊斯坦堡的阿克班桑納藝術中心參加《與自然共感》聯展的一件作品。我再加一筆,米蘭昆德拉是受到與捷克文化十分遙遠的塞萬提斯(Cervantes)影響;而他的《帷幕》讓我們了解,本書是昆德拉是從布拉格來到巴黎所受的影響。同時我們也會發現,土耳其作家奧罕.帕慕克(Orhan Pamuk)受到十九世紀西方作家如福樓拜、波特萊爾和東方主義作家的影響,讓帕慕克開始發展關於伊斯坦堡的故事。

塞莎.佩克在作品《All Well》中,呈現給我們的是不同性質的裝置,從水泥、木頭、磚塊、絨毯、混凝土和煙薰黑色樹脂玻璃,加上滑板的聲音,結合了虛擬與現實,在聲音與材料的相互輝映下,融合成一種異質的和諧。聲音與實體兩種分離的元素表裡合一,不分內外。這種「裝置結構」將目光放在近代歷史上:作品本身的取材看向歷史,卻呈現以現在的時態;既可近玩,又可遠觀。身為當代藝術圈的一份子,從不諱言批判這個包裝流行取勝的時代,加上對於九○年代柏林圍牆倒塌的指涉,佩克作品中的材料不禁讓我們思考起生態。

佩克以2007年葛斯范桑的電影《迷幻公園》中的滑板世界為延伸,這部電影的觀點圍繞著六○年代柏林圍牆(蒙羞之牆)建造時的氛圍,及導演年輕時既是滑板高手的背景。佩克觸碰癲狂的黑暗面,以一種質疑、後現代的角度,來觀看與她本身態度接近的時代之多層面向。All Well,作品名稱玩弄文字上的雙關,含意上代表所有事物皆好(well),但同時也代表著所有事物皆是一口井(well)--一個深沈又黑暗的坑穴。所有事物都好,但在非常時刻,當一切開始變好時,這口井也露出黑暗的一面,將所有事物吸入黑洞中。
如同她之前的作品,塞莎.佩克再次將焦點和問題轉到現在式,同時分別玩弄時間和空間的層次。雖然她似乎將所有問題都指向信心,但她也將政治性的問題導向信心並進而刺探。不論黑色煙薰的樹脂玻璃代表什麼,我們都無法忽略它所代表的意義,因為我們的觀點已被拉向一連串同步發生的國際資本運動,以及現今十分切時的議題:腐敗政治?政客罪犯?國中國?非法金錢流通?非法金錢流通與恐怖主義?一種已被轉化成風險共同體的生活方式?年輕一代對自我的麻木和絕望?
同樣的,我們也看到了年輕世代對現今的黑暗凝視。在那令人驚嘆的癲狂光輝下,以一種運動進入一個我們所面對的,極度黑暗、沮喪、孤寂和空虛的世界。而這空虛背後的送往迎來,則在國際資本的新古典自由經濟體系裡,露出本來的面目。那伸向我們,迫使我們思考的,不只是金錢世界的黑暗,同時也是無望癲狂世界的黑暗與今日年輕世代之間的關係。這所謂的「新世界秩序」究竟始於何時何地?在《All Well》中,佩克要我們思考這點,因為由木頭、玻璃、磚塊、水泥、絨毯所組成的媒材,似乎完美地結合了黑色煙薰的塑膠玻璃,卻又與之完全分離 --這讓我們想起近代歷史。在這件作品中,我們不得不面對一個昔日的世界,那個在1916年倏忽成形於歐洲的世界,一個由意識形態的衝突一分為二的世界,既兩兩成雙,又彼此對立。不僅是德國,整個世界都被那牆 -- 也是由磚塊和水泥組成--以及隱藏在意識形態之後的障礙、禁令、界限和路障,一分為二。如此的回望並非出於鄉愁,而是現今對另一時刻的評論。佩克的媒材凝視著異質的彼此,同時捍衛並連結本身的歷史。或許,他們甚至揭示了一段當下正在形成的歷史。不久之前,世界還是二元對立的,而現在我們已經開始思考今日多元世界的分裂歧異。今日的問題糾結著過往世界的點滴。這段歷史,並不屬於捉對的敵手,而是密集擁擠的諸眾。在單一空間裡單一作品的每一層面,以現在時態結合自身的議題,藉由繁增閱讀的諸多層面,歷史本身的添附堆疊的階序於焉展現出來。

本文第一部份和第二部份是我評論的兩個概念,第三部份則是個體化,而此個體化,便是我們遠離現代認同、性別、宗教和種族認同的可能出口。