另翼思索─訪徐文瑞、瓦希夫·寇東(Vasif Kortun)

訪談: 游崴、鄭慧華
紀錄: 游崴
來源: 本文刊登於《典藏今藝術》193期
發表日期: 2008年10月

 摘要

2008年10月與台北雙年展策展人徐文瑞、Vasif Kortun的訪談。內容談論該屆台北雙年展的主題與策展關注的方向。論及觀念藝術、展覽與社會運動之間的交互影響與策劃策略,以及作品形式之美學推進與觀念。

原文網址: http://artouch.com/artco/story.aspx?aid=2008100811927#top

 全文

問:可否先談一下你們這次為何策畫了一個不設展題的雙年展?我有點好奇你們背後的想法。

寇東:沒有標題可能比一個笨標題來得好一點。事實上我們曾經真的想過一些標題,但後來發現都沒辦法準確地指出這個展覽要談的究竟是什麼。後來徐文瑞建議說直接用2008台北雙年展就好,我也認為這已足夠簡單、清楚。

徐:展覽有標題確實有些好處,可以幫助思考與想像,但卻也多少造成閱讀局限。展覽本身已經是一連串有組織的事物了,我們希望觀者花更多時間來體驗展覽,而非繞著話語打轉。「2008台北雙年展」已經說明了一個現在發生的特定事件,我想這已很足夠。其次,我真的覺得我們應該要拋棄掉那種超級話語式的展覽,把作品意義帶回展覽給我們的經驗之中。第三個理由是,我們的時代本來就是一個混亂、不確定而無法命名的狀態,這讓描述自身變得充滿困難 。

問:很多人可能會把這個展覽當作是一個反全球化的展覽。在這幾年國際當代藝術中,這議題甚至有點像是某種潮流,你認為本屆台北雙年展提供的版本有何獨到之處?

徐:這是個大誤解。反全球化運動也是全球化的一部分。反全球化運動者並不對抗全球化,而是對抗全球化中的新自由主義。

寇東:這個展覽其實一點也不反全球化。我們喜歡全球化,只是不喜歡這個版本的全球化。若談到潮流與否的問題,我的想法是:台北有多少這樣的展覽?就我所知並不多。這就是我的意思,這很重要。重點不是同樣的議題被談過多少次,而是它在什麼地方被談論?展覽在不同地區發生,或因為不同作品形塑出的對話,都會產生不同的文本意義。我不認為這是潮流性的問題。我認為對現階段的台灣來說,這樣的展覽顯而易見是重要的。

像是馬提·貝傑納如(Matei Bejenaru)的《福明輪》(Maersk Dubai)重現了三個羅馬尼亞人被台籍船長謀害的事件,這個故事在台灣可能聽來會是另一個版本。透過展覽你可以同時聽到同一事件的不同版本,可以知道一件事情的兩個不同面向,我認為這就有它的重要性。一般認知中,台灣被聯合國視為一個世界重要的交通戰略樞鈕,我們企圖帶出這個事實的另外一面。但這絕非像一些前衛藝術的展覽那樣,丟出個東西就沒事了,而是背後帶有一種責任感。對我來說這無關潮流予否,而是一件很急迫的事情。

徐:我想我們總是可以要求什麼是雙年展可以做的?目前全球每年、甚至每個月有很多雙年展,每年,每個月都有,所以雙年展是很時間導向的,所以重要的對這種時間上的急迫性做出回應,我們可以透過不同的方式,藉由揭示當下正在發生的事來回應這種時間感。我認為重點是這些回應對於藝術是否是有意義的?並以此來修訂一下所謂的「潮流」的意義。

問:你希望展覽能對台灣在地帶來什麼效應?

徐:主要部分可能還是關於台灣的政治。台灣在談的政治往往被縮減為簡單的政黨政治,甚至是藍綠政治,缺乏真正基進的層次,如關於行動文化(mobile culture)的政治等,其實也重要的,或者應該說問題出在我們談論政治的方式。報紙上世界每天都有事情在發生,我們如何了解這些事情的關連?如何做出行動?像是如何用DIY方式生產一些裝置來進行反抗行動等等,就是展覽中重要的一部分,我們企圖啟發人們對政治進行新的想像,或展開行動。

問:2004年台北雙年展也大規模地探討了當代社會現實,但比較關乎一些普遍性而大規模的議題,今年雙年展則似乎更顯個別化,有許多個人式的政治回應,這個差異是否反映了某些趨向?

徐:這次展覽不少作品是以研究為基礎的創作,雖然最後呈現為紀錄片、虛構影片,但觀念卻是高度政治性的,它們往往是特定行動的文件紀錄,顯得很具體,並與在地息息相關,也很有特定性,而不只是談論普遍的概念。像是妮可琳·凡·哈斯坎普(Nicoline van Harskamp)的幾部短片其實正是針對哥本哈根一個社區的研究案,影片腳本改寫自居民的訪談。我認為這類型作品或許可稱之某種「新現實主義」(Neo-realism)──雖然這可能還不是一個足夠精準的字眼。

面對這類型的作品,你可能必須知道作品背後的脈絡是什麼,但知道脈絡並不足夠,更需要了解藝術家是如何處理這些脈絡的,這是作品中屬於觀念的部分。藝術家創造一個論壇,提供一些觀念的工具,重點是你如何學習到這些觀念的工具去做一些事?

問:這次展覽中,東亞地區的藝術家比例相對而言很少。有什麼原因嗎?

寇東:事實確實如此。基於某些個人原因,中國當代藝術並沒有激起我太大的興趣。雖然我們也覺得應該要盡可能更全球性地掌握各地的藝術現況,亞洲方面,俄羅斯、越南、印度等地都是我所感興趣的,但因為只有八、九個月的準備期,所以我們後來也沒辦法真的去當地考察。在這種時間壓力下要做全面性的研究幾乎是不可能的事,所以仍比較以我們所熟悉,或曾合作過、可以信賴的藝術家為主。

徐:1998年的台北雙年展同樣探討到資本主義社會的議題,但主要聚焦於亞洲藝術家,所以這屆的狀態多少反映出我們的選擇,也反映了我們當下的研究興趣;但另一方面來看,近年來的亞洲當代藝術中確實仍較少這類的作品。

問:這似乎也關連到你對當前台灣藝術的在地觀察是嗎?

徐:是的,我想對此大約從2004年至今已討論過很多次了,或更具體地說,從2004年台北雙年展之後,關於藝術對政治的缺乏回應就一直是個議題。我自己覺得台灣藝術圈對前衛藝術仍抱有一些綺想,藝術家安於既存的社會階級模式之中,欠缺政治性的思考。從2006年「赤裸人」展後,林宏璋開啟了「頓挫藝術」(Art of Frustration)的討論,這是個有趣的議題,但我認為重要的是,政治是關於對另類的想像(imaging alternative),你知道你不快樂,你知道你想要克服,你相信自己可以做一些事,你可以抱持某種希望。這是政治的起源。

問:所以這屆雙年展在回應這樣的觀點嗎?

徐:對,有點這樣的味道。做展覽總是為了讓生態能產生一些改變,就某種程度而言,我認為策展人在進行一個更大的任務。我要說的是,我們的藝術家往往缺乏另類想像,或說其展現的「另類」仍是某種藝術傳統所提供的框架之產物。藝術家常常被視為使用某種工具的專家,他控制工具,但卻缺乏上述這種訓練,這是真正的問題。當然,要用另一種方式思考,往往意味著你必須知道事情背後的脈絡,必須了解關於這個世界的知識,必須知道這個世界加諸於你的究竟是什麼?

問:既存的藝術形式在整個展覽中是備受挑戰的,對你們而言,藝術的可見形式仍是個被思考的問題嗎?

徐:就像我剛說的DIY,其實就關於工具,工具本身就是一種形式。當然你還是可以說很多錄像作品在影像上很不錯,但更重要的是,影像背後的生產機制可以帶來什麼啟發?我認為這種啟發比純粹關注在影像本身來得重要。當然所有作品都還是有形式,問題只在於我們究竟要強調那個部分罷了。你可以說「小丑軍團」(clown army)是一種新形式的抗爭。或者像是運用既有工具,或對既有工具的再發明,如崔佛˙培格蘭(Trevor Paglen)以一位實驗地理學家的身分,把他對於美國國防科技系統的了解,轉化為藝術形式與行動工具。

問:展覽中藝術行動與社會運動的界線看來很模糊,你們如何看待這兩者的關係?它們如何整合在一起並產生意義?

寇東:當然兩者還是是有差別的。我們現在也不知道觀眾會怎麼看待這個展覽,但如果觀眾只是純粹走馬看花,而非「使用」這個展覽的話,可能會有些危險,你可能只會對藝術家提出的事情表示同意或反對,這會讓整件事變了樣。但如果你把這個展覽當作一個思考點、一個行動的起點的話,我認為這就會帶來意義。像有些藝術家把他們的行動帶往街頭或非正式場域,如布拉克·德里爾(Burak Delier)在溪洲部落進行的計畫;而奧利佛·雷斯樂(Oliver Ressler)則是相反地把街頭的經驗帶進展場。其中有些作品可能是幽默的,如沙索·謝拉切克(Sašo Sedlaček)的《乞丐機器人》,但背後卻有上述的嚴肅意義。我希望觀眾把這次雙年展視為一個工具,用它把行動帶進日常生活,而非留在展場中。