問：可否先談一下你們這次為何策畫了一個不設展題的雙年展？我有點好奇你們背後的想法。

寇東：沒有標題可能比一個笨標題來得好一點。事實上我們曾經真的想過一些標題，但後來發現都沒辦法準確地指出這個展覽要談的究竟是什麼。後來徐文瑞建議說直接用2008台北雙年展就好，我也認為這已足夠簡單、清楚。

徐：展覽有標題確實有些好處，可以幫助思考與想像，但卻也多少造成閱讀局限。展覽本身已經是一連串有組織的事物了，我們希望觀者花更多時間來體驗展覽，而非繞著話語打轉。「2008台北雙年展」已經說明了一個現在發生的特定事件，我想這已很足夠。其次，我真的覺得我們應該要拋棄掉那種超級話語式的展覽，把作品意義帶回展覽給我們的經驗之中。第三個理由是，我們的時代本來就是一個混亂、不確定而無法命名的狀態，這讓描述自身變得充滿困難 。

問：很多人可能會把這個展覽當作是一個反全球化的展覽。在這幾年國際當代藝術中，這議題甚至有點像是某種潮流，你認為本屆台北雙年展提供的版本有何獨到之處？

徐：這是個大誤解。反全球化運動也是全球化的一部分。反全球化運動者並不對抗全球化，而是對抗全球化中的新自由主義。

寇東：這個展覽其實一點也不反全球化。我們喜歡全球化，只是不喜歡這個版本的全球化。若談到潮流與否的問題，我的想法是：台北有多少這樣的展覽？就我所知並不多。這就是我的意思，這很重要。重點不是同樣的議題被談過多少次，而是它在什麼地方被談論？展覽在不同地區發生，或因為不同作品形塑出的對話，都會產生不同的文本意義。我不認為這是潮流性的問題。我認為對現階段的台灣來說，這樣的展覽顯而易見是重要的。

像是馬提·貝傑納如（Matei Bejenaru）的《福明輪》（Maersk Dubai）重現了三個羅馬尼亞人被台籍船長謀害的事件，這個故事在台灣可能聽來會是另一個版本。透過展覽你可以同時聽到同一事件的不同版本，可以知道一件事情的兩個不同面向，我認為這就有它的重要性。一般認知中，台灣被聯合國視為一個世界重要的交通戰略樞鈕，我們企圖帶出這個事實的另外一面。但這絕非像一些前衛藝術的展覽那樣，丟出個東西就沒事了，而是背後帶有一種責任感。對我來說這無關潮流予否，而是一件很急迫的事情。

徐：我想我們總是可以要求什麼是雙年展可以做的？目前全球每年、甚至每個月有很多雙年展，每年，每個月都有，所以雙年展是很時間導向的，所以重要的對這種時間上的急迫性做出回應，我們可以透過不同的方式，藉由揭示當下正在發生的事來回應這種時間感。我認為重點是這些回應對於藝術是否是有意義的？並以此來修訂一下所謂的「潮流」的意義。

問：你希望展覽能對台灣在地帶來什麼效應？

徐：主要部分可能還是關於台灣的政治。台灣在談的政治往往被縮減為簡單的政黨政治，甚至是藍綠政治，缺乏真正基進的層次，如關於行動文化（mobile culture）的政治等，其實也重要的，或者應該說問題出在我們談論政治的方式。報紙上世界每天都有事情在發生，我們如何了解這些事情的關連？如何做出行動？像是如何用DIY方式生產一些裝置來進行反抗行動等等，就是展覽中重要的一部分，我們企圖啟發人們對政治進行新的想像，或展開行動。

問：2004年台北雙年展也大規模地探討了當代社會現實，但比較關乎一些普遍性而大規模的議題，今年雙年展則似乎更顯個別化，有許多個人式的政治回應，這個差異是否反映了某些趨向？

徐：這次展覽不少作品是以研究為基礎的創作，雖然最後呈現為紀錄片、虛構影片，但觀念卻是高度政治性的，它們往往是特定行動的文件紀錄，顯得很具體，並與在地息息相關，也很有特定性，而不只是談論普遍的概念。像是妮可琳·凡·哈斯坎普（Nicoline van Harskamp）的幾部短片其實正是針對哥本哈根一個社區的研究案，影片腳本改寫自居民的訪談。我認為這類型作品或許可稱之某種「新現實主義」（Neo-realism）──雖然這可能還不是一個足夠精準的字眼。

面對這類型的作品，你可能必須知道作品背後的脈絡是什麼，但知道脈絡並不足夠，更需要了解藝術家是如何處理這些脈絡的，這是作品中屬於觀念的部分。藝術家創造一個論壇，提供一些觀念的工具，重點是你如何學習到這些觀念的工具去做一些事？

問：這次展覽中，東亞地區的藝術家比例相對而言很少。有什麼原因嗎？

寇東：事實確實如此。基於某些個人原因，中國當代藝術並沒有激起我太大的興趣。雖然我們也覺得應該要盡可能更全球性地掌握各地的藝術現況，亞洲方面，俄羅斯、越南、印度等地都是我所感興趣的，但因為只有八、九個月的準備期，所以我們後來也沒辦法真的去當地考察。在這種時間壓力下要做全面性的研究幾乎是不可能的事，所以仍比較以我們所熟悉，或曾合作過、可以信賴的藝術家為主。

徐：1998年的台北雙年展同樣探討到資本主義社會的議題，但主要聚焦於亞洲藝術家，所以這屆的狀態多少反映出我們的選擇，也反映了我們當下的研究興趣；但另一方面來看，近年來的亞洲當代藝術中確實仍較少這類的作品。

問：這似乎也關連到你對當前台灣藝術的在地觀察是嗎？

徐：是的，我想對此大約從2004年至今已討論過很多次了，或更具體地說，從2004年台北雙年展之後，關於藝術對政治的缺乏回應就一直是個議題。我自己覺得台灣藝術圈對前衛藝術仍抱有一些綺想，藝術家安於既存的社會階級模式之中，欠缺政治性的思考。從2006年「赤裸人」展後，林宏璋開啟了「頓挫藝術」（Art of Frustration）的討論，這是個有趣的議題，但我認為重要的是，政治是關於對另類的想像（imaging alternative），你知道你不快樂，你知道你想要克服，你相信自己可以做一些事，你可以抱持某種希望。這是政治的起源。

問：所以這屆雙年展在回應這樣的觀點嗎？

徐：對，有點這樣的味道。做展覽總是為了讓生態能產生一些改變，就某種程度而言，我認為策展人在進行一個更大的任務。我要說的是，我們的藝術家往往缺乏另類想像，或說其展現的「另類」仍是某種藝術傳統所提供的框架之產物。藝術家常常被視為使用某種工具的專家，他控制工具，但卻缺乏上述這種訓練，這是真正的問題。當然，要用另一種方式思考，往往意味著你必須知道事情背後的脈絡，必須了解關於這個世界的知識，必須知道這個世界加諸於你的究竟是什麼？

問：既存的藝術形式在整個展覽中是備受挑戰的，對你們而言，藝術的可見形式仍是個被思考的問題嗎？

徐：就像我剛說的DIY，其實就關於工具，工具本身就是一種形式。當然你還是可以說很多錄像作品在影像上很不錯，但更重要的是，影像背後的生產機制可以帶來什麼啟發？我認為這種啟發比純粹關注在影像本身來得重要。當然所有作品都還是有形式，問題只在於我們究竟要強調那個部分罷了。你可以說「小丑軍團」（clown army）是一種新形式的抗爭。或者像是運用既有工具，或對既有工具的再發明，如崔佛˙培格蘭（Trevor Paglen）以一位實驗地理學家的身分，把他對於美國國防科技系統的了解，轉化為藝術形式與行動工具。

問：展覽中藝術行動與社會運動的界線看來很模糊，你們如何看待這兩者的關係？它們如何整合在一起並產生意義？

寇東：當然兩者還是是有差別的。我們現在也不知道觀眾會怎麼看待這個展覽，但如果觀眾只是純粹走馬看花，而非「使用」這個展覽的話，可能會有些危險，你可能只會對藝術家提出的事情表示同意或反對，這會讓整件事變了樣。但如果你把這個展覽當作一個思考點、一個行動的起點的話，我認為這就會帶來意義。像有些藝術家把他們的行動帶往街頭或非正式場域，如布拉克·德里爾（Burak Delier）在溪洲部落進行的計畫；而奧利佛·雷斯樂（Oliver Ressler）則是相反地把街頭的經驗帶進展場。其中有些作品可能是幽默的，如沙索·謝拉切克（Sašo Sedlaček）的《乞丐機器人》，但背後卻有上述的嚴肅意義。我希望觀眾把這次雙年展視為一個工具，用它把行動帶進日常生活，而非留在展場中。