克萊門斯．馮．維登意 (Clemens von WEDEMEYER)
【大買賣、大買賣的製作】(Big Business & The Making of Big Business)

德國藝術家馮．維登意的影片〈大買賣〉和〈大買賣的製作〉完成於2002年，〈大買賣〉是以1929年著名的美國喜劇演員勞萊與哈台（Laurel and Hardy）所演的同名影片為藍本重新拍攝。影片內容為兩位推銷員在夏天上門向顧客推銷聖誕樹，因為遭到拒絕而引發了爭端和一連串報復性的破壞舉動，影片最後推銷員搗毀了顧客的房子、庭院和屋內的鋼琴，而顧客也憤而將他們的車子分屍解體。就像早年勞萊與哈台演出的喜劇效果，影片中的屋舍場景、車子都如同舞台上的道具般，它們的「反逼真感」使觀者時時意識到是自己正在觀看的是一部重構/虛構的影片。

〈大買賣的製作〉則是關於〈大買賣〉這部影片的製作過程，它紀錄了拍片的經過，也同時揭露〈大買賣〉幕後的拍攝背景：所有演員都是來自德國華德翰（Waldheim）一座監獄裡的犯人。影片以口白、演員自述、和典獄長的談話道出拍攝〈大買賣〉的溝通協調過程，它另一方面也同時陳述平行發生於監獄─ 這個封閉和受監控的空間中的人、事、物的現實狀態。經由攝影工作人員進入這座中世紀古堡改建而成的監獄中拍攝，觀者因此得以一窺這被驅隔於一般生活世界「之外」，多半存於概念和想像的神秘禁地。

〈大買賣〉和〈大買賣的製作〉在虛構/劇情、真實/紀錄之間提供了多層次的交互辯證與反思。觀者從〈大買賣的製作〉中得知〈大買賣〉影片的屋舍場景其實是由這一群犯人/演員自己所搭建，屋舍的搭建與搗毀又對應了囚犯的勞役─他們的例行工作是搭建模型屋舍，完成後再將之拆除。其中典獄長陳述囚犯的生活作息方式和允許「製作」（拍攝）〈大買賣〉的理由，例如讓犯人更智性地參與例行勞動、有助於公共關係...等。這部紀錄片帶出了監獄裡的部份現實情況，而觀者的焦點也因而由「劇情」逐漸轉移至不為常人所知的監禁生活，在劇情和現實狀態之間，部份虛構又與部份真實相互混融和影射。

透過鏡頭，馮．維登意將囚犯的生活重構，將它自監獄的內部帶到外面（一般人的生活世界），也同時把它帶進虛構的影片中。它不單只是紀錄拍攝〈大買賣〉的經過，也指涉了「製作」（The Making of）的另一層意涵─後設性地與「紀錄」和「真實」之間產生辯証，隱誨地質疑呈現客觀真實的可能性。片尾的旁白陳述：「所有關於監獄的影片都是虛構的，這部影片也不例外。它也是諸多成見的混合。」（But all films about prison are false, and this film is no exception. The film is also a mishmash of preconceptions.）在口白、訪談和劇情的交錯呼應中，最終觀者也會逐步洞悉這部「紀錄片」其實同時解構了「紀錄」，並突顯著「再現真實」這個本質性的問題。
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Bik Van Der Pol 比克．凡德．柏
【Loompanics危險書刊系列】

比克．凡德．柏（ Bik Van Der Pol）是來自荷蘭鹿特丹的雙人創作團體，團體的名稱取自於兩位藝術家的名字：里斯柏斯 ．比克（Liesbeth Bik）和約斯 ．凡德．柏（Jos van der Pol）。從1995年開始合作至今，他們透過各種創作計畫反映當代生活環境中可見與不可見的運作機制，並特別關注資訊與知識的散播過程；他們運用藝術的「再生產」，活化（activate）個人過往的經驗、記憶與固有認知，並以此創造出另一層次的反思空間。比克．凡德．柏的創作實踐如實地反映現實，並又使現實產生了與時間、空間和社會三者之間的不同辯證，他們的計劃是關於不同情境的認知建構或解構，因而也使得觀者得以重新思考相關事物的意義。

例如在Trinity（2005）這個計劃裡， 比克．凡德．柏 重新回溯位於新墨西哥州的三一點（Trinity Site）─首次核試爆地點的歷史。三一點現今已成為一年開放兩次給大眾參觀的景點，他們以影像裝置試圖喚起歷史記憶，並從數十年前鮮為人知的核爆試爆地點到今日成為觀光景點二者之間的衝突感中，進一步檢視「什麼樣的基進決定從此改變了人類歷史，而這些事件是能夠再被回溯的嗎？或者，它們以什麼樣的方式被刻意或不經意地抹除而消失？」（ Can these radical events actually be traced or have they intentionally or accidentally disappeared into history? 節錄自 www.bikvanderpol.net (p.28)）也許更使比克．凡德．柏感興趣的，是在這樣的檢視之下潛入了事物背後的歷史、記憶形成和運作過程。

在本展中的「 Loompanics危險書刊系列 」（Loompanics, 2001）同樣是攪動既定認知的作品，而一如比克．凡德．柏絕大部份的計劃，與其說是「作品」不如視為行動。這個行動是將一家已經不再營運的美國出版社 Loompanics曾經出版過的書籍展示於美術館中（ www.loompanics.com）。從書單看來，觀者會發現這家出版社的出版品相當大膽，如「武裝防衛：屋主與企業主的槍戰生存指南」、「簡簡單單偽造身份證件」、「大麻美食食譜」、「自製槍械彈藥」、「隱藏的經濟─邊界犯罪的背景與控管」、「如何開創你自己的國家」...等等這些聳動且具顛覆性的主題。克．凡德．柏將這些書籍展示出來，一方面實踐資訊和知識傳播，但也因為書籍內容公開抵觸人們的道德價值感所能容忍的範圍，而更進一步揭露了知識傳播背後所隱藏的權力關係。

為什麼看來十分有趣的書同時又是「危險」的？Loompanics的出版物勢必被認為囂張和逾越常軌。「如何惡整郵局」、「安非他命與地下藥物製造高階技巧」、「如何徹底消失且永不被發現」、「如何溜進戲院看電影」...，而這些一般看來不像是應該被公開傳遞的經驗或訊息，程度輕者顯得荒謬，嚴重的則讓人感到具危險性。「危險」不只是在於公開傳遞，也在於Loompanics的書籍提供了跨越社會既有倫理規範的「（禁制）知識」。 比克．凡德．柏再次展示「 Loompanics危險書刊系列」，也像是以此進一步反問觀者：什麼樣的資訊該或不該被傳播？「知識」如何被認可？這些展示品除了帶來書籍本身的內容訊息外，也巧妙地反射出構成社會秩序的意識型態，似乎在這之中，我們隱隱地感覺到存在於道德與知識權力關係之中的無形支配力量。
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楊俊 Jun Yang
【偽裝】 (Camouflage)

楊俊四歲即隨家人移民奧地利，他在國際上更為人知的名字是"Jun Yang"。「楊俊」和
"Jun Yang" 二者作為被認識對象的多重身份象徵，楊俊總是由此開始闡述身份認同的轉變過程，在創作中剖析這由生活空間轉移而發生的身份轉換經驗。「楊俊」這個符號曾經因為環境、文化和語言系統的改變而逐漸地淡薄，繼而被取代為西方普遍認識的"Jun Yang"。 從「楊俊」到"Jun Yang"，他在歐洲經歷了作為他者的階段，經常被誤讀和誤認，比如他曾經接到過一封信，信上的收信人被誤寫為"Mrs. June Young"。而他也從學德文開始試圖進入對他而言同樣陌生的異文化中。

這樣的經驗使得楊俊對於存在於文化、社會階層中的不同系統結構特別敏感─什麼是能被認同或不能被認同的？他透過各種溝通媒介，進而發現和分析個體如何「進入」不同的社會文化系統中。楊俊以此為創作內容，就像提出特定情境下的「生活/生存指南」，將其中的符號意義、生存規則圖示化或以文字解說。例如他較早的作品：握手、咳嗽、使用筷子...等的正確/錯誤示範圖示。當觀者認同其正確性，那便意味著觀者進入了某種規範系統中，而錯誤示範則烘托了在其之外「他者」（outsider）和其他場域的可能存在。

這次楊俊展出的〈偽裝〉系列（分為兩部份：〈偽裝〉和〈灰色守則〉）不僅談及個體在不同社群中的認同方式，也擴大對當代社會更多層面的觀察─特別是在合法與非法之間的灰色地帶。在〈偽裝〉這個短片中，楊俊以口白配上插圖式的象徵性圖像（來自報紙、書籍、圖示等公共媒介），敘述偷渡客「X」─一個潛入他者社會（「X」不存在於其系統）中的「無身份者」該如何重新創造出在另一個新系統下的正確身份（或存在），並規避危險（非法性）。「X」不僅需要學習德文，也需要學習（或模仿）他人如何生活；除此之外，他還需要避免觸犯禁忌，甚至懂得反制系統的技巧，比如如何將自己從被排斥的危機中拯救出來（如影片所述：如何縮短被拘補入獄的刑期）。在描述與解析這個過程時，意識型態在當代社會中的作用也間接流露出來，從溝通方式到服飾、髮型選擇...。

更進一步，〈灰色守則〉則切換至台灣社會的邊緣族群，他們是各類游離份子如非法勞工、假新娘、檳榔西施、流鶯、逃跑外勞、小販...等，楊俊以 Know-how式的文字解說，公開了（*）原本只流通於各族群內部的生存技巧或認同方式。例如給檳榔西施的灰色守則：「穿的越少越好但不要完全脫光，用閃亮霓虹燈吸引注意...... 在車窗外賣檳榔但不要上車」；給逃跑泰勞：「...遁入地下，用本地泰國人脈組織藏身，找郊區的小工廠（警察少待遇高）」「居住在兩個行政區的鄰界點（監視少），當你想回家時，找個避難的寺廟，他們會通知警察讓你離境」...等等。如同〈偽裝〉影片中的「X」，這些（滲透）守則使邊緣族群得以游走於既定社會規範和法律的邊界，也可以說是在測試主流社會容忍度（灰色地帶）時發展出的遊戲規則和游擊策略。楊俊的〈偽裝〉和〈灰色守則〉不失輕鬆有趣，並從中使不同的社會身份的差異浮現，也同時揭露了它們在社會系統之間彼此融合、排斥和消長的作用。

*「灰色守則」展示於展場中，並於展覽期間以每周一則的方式刊登於〈破周報〉。