楊俊訪談

訪問、整理:鄭慧華、周安曼
日期:2009.04

 全文

鄭慧華(鄭):在你的作品中常探討身分認同(identity)問題,這和你自小隨家庭從中國移居歐洲的成長經驗有關,經過這麼長一段時間創作、並也與策展人芭芭拉.史黛娜(Barbara Steiner)合作編著〈Autobiography〉(《自傳》,Thames & Hudson出版,2004)一書,如今,這個問題對你的意義是什麼?

楊俊(楊):對我而言, "identity"(身份)這個字無法深入表達我想傳達的意含。我和Barbara Steiner合作編輯《自傳》,當初兩個人就有共識,我們不會做一本書討論 "identity",雖然那本書本身也可以賣identity,當時出版商也問我要不要取名叫Identity,可以賣的比較好,他們覺得這名詞比較可口。

簡單說,identity這個字的詮釋已經過於完全,好像一個字已經解釋完畢,譬如一個國家的identity,一個人的 identity。我對這個不是很感興趣。但是 "autobiography"(自傳)是什麼意思?它代表我們生命的一部份,十年前和十年後,當你撰寫時,會不一樣。這裡面讓我很感興趣的是你加了一些東西進去,並每次得到不同的回應。這代表什麼?是一種轉變、一種「結構」的方式。從你第一次去高中寫的自傳到現在,每次寫的都不一樣。我感興趣的是這些含意背後的架構如何形成。

為什麼我在奧地利大家覺得我是亞洲人;在台灣大家覺得我是日本人,這些刻板印象哪裡來的?如果繼續討論我在台北做的提案計劃(編:指2008年台北雙年展參展計劃〈一個當代藝術中心,台北(提案)〉),也是如此。藝術的形式是什麼?為什麼我們視為理所當然?因此我覺得去討論identity背後的結構比這個字面上解釋來的有趣得多。我們會發現事情不是一成不變,只有去探討後面的架構,才有可能改變,或知道什麼會改變。我並非說這是較好的方法,而是我們會開始省思那些視為理所當然的事物和過程。在我的成長經驗裡,我面對許多類似的問題,固有又保守的問題。因此我對這些問題產生一種質疑,任何定論都必須根據我個人的經驗與生活,而這些才是無法改變的。

鄭:從你最近兩年的影片中,你似乎希望從個人的「身份」議題出發去探討更廣泛的問題,譬如2008年你在挪威所拍的影片「挪威的森林」討論的是人的記憶和歷史。繼續談談記憶和歷史對你的吸引力為何?

楊:挪威這部片的故事是我寫的,內容是在描述一個女生因為母親過世而回到挪威的家鄉。她母親留下一個屋子,她必須處理屋裡留下的東西,她變成一個決定每件物品去留的人。照片、衣服、日記等這些代表一個人一生的累積。這個女兒變成決定一個人死後,該留下或刪除的記憶是什麼。這是一個關於歷史的作品,同時也是記憶的作品。同時她好像變成一個策展人、一個美術館館長,想著什麼該保存起來,什麼該捨棄。在歐洲,有很多關於城市建造紀念碑的討論,和這個問題有關係,但這個問題太大,我在影片中只是想拋出一些討論,對於城市、身分、記憶。

我也相信付出的力量,儘管我使用的這個字有奇怪的歷史含意,我相信賦予一個物品不同意義的力量和必須性。這個女孩回到挪威的家鄉思考該怎麼做。整部片沒有旁白,全部藉由她與其他人的互動表達出這個含意。這部片想傳達兩個訊息:一是她和她的男友的一段對話,她認為也許媽媽寧願希望存在我們的記憶中而非任何一個物件裡;另一個是在討論似曾相識(déjà vu)的感覺,一些喚起我們記憶的東西。

這和「挪威的森林」有點關係,它是披頭四的一首歌,同時也是村上春樹的一本書。當年披頭四從印度旅行回來後所唱的歌曲;而在書裡,主角坐在飛機上聽到交響樂團所演奏的「挪威的森林」,讓他想起在東京大學時發生的故事,這就是一種 "déjà vu"。而這部片有一小段也在探討同樣的事情,當女孩回到城市裡,看到路上一個人穿著她媽媽的衣服。


鄭:在2006年〈赤裸人〉一展中,你的作品「灰色守則」以社會上的邊緣族群為主要議題,我們想再暸解一下,何以你對於邊緣族群這個議題感興趣?

楊:某方面來說,當一個亞洲人在歐洲長大,你就是一個邊緣族群。一切你視為理所當然的事情,對另一個族群的人來說也是。在他們眼中,你是以另一種身份存在,他們的思考價值跟你是不同的。因此你必須重新思考,從文化差異到甚至是一個國家的定義。我對邊緣族群感興趣,但不是以科學家的身分來觀察。當一個藝術家,你就是邊緣族群的一份子,台灣本身也是邊緣的國家。在這裡,需要明白的是,身為一個藝術家,我覺得我有責任去探討,我堅信藝術有其替代性,不是說我比較優秀,而是我認為當代藝術或藝術本身就是從不同角度來觀看事情的面貌。不管創作的形式是什麼,那不重要,因此也不需要特別討論邊緣族群,但就大眾輿論來說,我們要重新思考並提出討論、創造。如果我只是要畫一個街道,我就必須要提案:如何以不同角度來看這個街道、不同角度思考地景和對於社會脈絡的不同見解,如此而已。


鄭:在現今的社會環境下,你如何界定「藝術家」這個身份?當代藝術家與社會之間的關係是什麼?或者,在這個充滿危機的時代,藝術家與社會應該保持什麼樣的關係?

楊:我覺得重點在於「態度」,而非你的創作自述。現在有些藝術家認為不需要從事傳統藝術的創作,藝術的定義有了巨大的改變,而這之中的關連是什麼?關鍵在於一個藝術家本身的態度、姿態,以及你如何定位自己。1969年史澤曼(Harald Szeemann)策劃了一個很有名的展覽「當態度轉變為形式」(When Attitudes Become Form),為什麼這個展覽就策展和當代藝術而言如此重要?他邀請參展的藝術家,首先並不是根據他們的作品,之前藝術家受邀參展往往是因為他們的作品,而不是他們的「態度」。史澤曼邀請藝術家是根據他們的態度,他沒有挑選作品,他打破藩籬,邀請藝術家來表達他們的觀念。這是一個非常當代性的做法,請藝術家來參展是因為你覺得他的想法、態度有意思。


鄭:當初是如何產生〈一個當代藝術中心,台北(提案)」這個計劃?是基於你對台灣藝術圈的觀察?或者是什麼動機使得你覺得應該在台北討論這個議題?

楊:就我的計畫而言,很多問題是接踵而來,從個人興趣,身為一個藝術家對城市、社會的觀察,到參加展覽。分開來說,其中一個是展覽形式的條件 (conditional of exhibiting)。我開始對環繞在作品四周的空間有興趣,以及(傳統的)藝術作品和社會脈絡的關係。在我的紀錄片裡,我一直討論同樣的問題,從〈偽裝〉、威尼斯展出的〈英雄〉等,有些很清楚,有些不那麼清楚。又好比在萊比錫的花園作品,我將花園改成一間咖啡館,這是一個非常介入形式的作品來深入美術館的組織。萊比錫美術館的館長知道我對那裡很熟悉,因此請我就空間上提出建議。我提出一個花園和商店的想法。其中有幾個重點,在傳統美術館裡都會有一個藝術商店,但總是販售安迪沃荷或孟克的T-shirt,這對我來說是很奇怪的事情,因為展場裡展出的作品常在討論很嚴肅的議題,但在商店裡,你完全忘了這回事。再來,有些藝術家關注於消費、經濟、政治等議題,但為什麼在美術館空間裡展出?因此我覺得這個商店要別於以往,直接陳述經濟問題。在此販售的商品和經濟上的關連性是什麼?而花園作為一個公共空間,應該回饋於民。我們也認為如果深入美術館,就必須與美術館討論;如果我們就一個傳統美術館來討論,功能是什麼?某種方面來說是研究與典藏,而展覽其實就是研究的一種呈現。如果你看今天,美術館強調在展覽本身,就是在解釋他們研究的成果,所以展覽是研究視覺呈現的一部份,展覽不僅只是娛樂。而典藏同時也代表我們需要保存的重要問題,有趣的作品、議題需要被保存,因為保存便能從這裡提出更多的問題,可以從歷史中學習,再回到歷史的提問。歷史不只是一本書,而是開創一個機會,對社會和人類提出不同想法,進而發掘更多東西。

其實我們看解嚴到現在也不過二十年,不是那麼遙遠。這就是為什麼我對這種架構很有興趣。之前我在奧地利開過餐廳,但卻不是在一個傳統的概念下而開設,我希望討論在歐洲的一個亞洲餐廳,可以有的功能是什麼?定位是什麼?而當時也在奧地利引起不小迴響。從那之後,我就對這樣的問題很感興趣。

2006 年我來到台灣,但之前我就來過,我外公住在台灣。我對台灣的瞭解不是在地的,而只是一個概括式的了解。2006年參加徐文瑞的〈赤裸人」展覽,有更多機會認識當地的問題,關於美術館、政治。2007年我參加蕭淑文的展覽,我在台北待了一段時間,從朋友討論中了解本地的問題。2008年當我要準備雙年展的時候,策展人和我討論參加雙年展的可能性,我去年有一個作品叫〈巴黎症〉,十分合乎展覽的主題,但我們沒有選擇它。我的想法是:我在台灣已經參加很多展覽,我不需要在這裡再放一個影片,也不需要成為知名藝術家的名單中之一。

當時台灣有幾家公司想和我合作,可是我一向很排斥與企業合作,因為我不想製作一個「產品」,這對我來說很無聊,製作產品就是一種服務,而我不是這類型的藝術家。因此,從這裡我開始思考如果要參加雙年展,我該做什麼。當時有一個企業機構想和當代藝術合作,他們問我是不是需要捐款給美術館。我跟他們說不需要,我覺得每個國家或城市都有自己的責任來支持藝術發展,這是他們對社會的責任。我也認為每間公司,都有其社會責任,不光是公關方面,而是付諸實行。所以我開始跟這個企業單位討論,雖然最後我們的合作徹底失敗,但在其中我發現,有企業贊助我,那我要做些什麼?如果我認真點做些事情,也許可以做出些什麼。同時,我還不確定是否要參加台北雙年展,另一方面也考慮駐村的計畫。後來我決定進行一個研究計畫,關於展覽形式的研究,但不是討論策展人或藝術家該怎麼做,而是關於台灣目前的現況。之後才有了現在計畫個架構。

之前我在台灣的時候,很驚訝發現當代館的館長賴小姐是前一年才聘任的,而且只有三年的任期。我不知道這樣要如何進行計畫?之後她離開了,當代館進入一個完全不同的方向,文化局重新接管。當然有很多城市也是由公家機關管理美術館,但就台灣而言,這裡沒有其他太多空間可以選擇。因此我開始思考這樣的問題,身為一個藝術家,你有責任對社會發生的事提出問題,而它對台灣的影響是什麼?所以我想來討論這個問題,這不僅是台灣,而是全球的問題。所以我開始思考一個藝術中心是什麼?我不能說這是一個百分之一百當地的計畫,但在全球脈絡下是什麼?問題背後是什麼?大家的立場是什麼?這在全世界都有相同的問題,政府投注越來越少錢在藝術文化裡,私人企業與之相反。好比LV、戴勒姆賓士集團、香奈兒等公司,對我而言其實更嚴重。現在戴勒姆賓士集團在新加坡美術館有一檔展覽,他們看似對社會有所回饋,不管是用來抵稅,公關行銷也好,但這也是很奇怪的一件事,他們佔據了展覽場地,並申請公家經費。就某種程度來說,機構選擇了他們而不是我們。這類型的展覽影響了投資市場的走向,當然他們有權力舉辦展覽,但之後他們砍除的第一個東西就是當代藝術這一環。


鄭:這和台灣的文化政策有關,市場與產業化的導向,現下的歐洲也是嗎?

楊:這在歐洲也越來越嚴重,社會階層在某種程度上崩解,歐盟的烏托邦理想也崩解,很多右派份子崛起。在歐洲,首當其衝的就是當代藝術,不只是被消滅而是意識形態上的危機。歐洲的許多企業,譬如戴勒姆賓士,在世界舉辦巡迴展出,我並非認為企業不能舉辦展覽,但我認為需要對此重新思考和提問。

於是我開始思考類似的問題,今日當代藝術中心的功能可以是什麼?不同的形式有哪些?就藝術中心來說,他們真的是一個中心嗎?是個合適的空間嗎?中心不代表是中樞的,而是一個讓大家聚集的地方,一個中樞紐。我相信所有藝術中心的共同點都是將人聚集在一起、討論,藝術中心不僅是會面的地方,展示作品只是其功能之一。而到今日,它的形態已經不同,必須和國家、私人企業、或其他藝術家私營的空間連結。我也開始思考,如果今天我一個人來到台北,我不會做此計畫;如果我參加徐文瑞的展覽,我也不會問這問題。但如果今天是雙年展,我就可以問。這是很重要的概念,這計畫同時也是對雙年展的評論。

我展開一些討論,首先是在美術公園。我需要一個顯而易見的地方,讓問題可以曝光,而不是辦公室的計畫。即便沒有人在那裡也是要讓大家知道這個問題正在討論中。我從來就不想複製一個展覽,而是去思考一個藝術中心所有可能的機制。我跟林宏璋開始討論,他建議應該把學生一起找進來,然後才有了那些夜晚的聚會。當然也有人開始反對我,為什麼是我來討論這個問題?為什麼是一個藝術家來問?但你從歷史的角度看,每當藝術家沒有空間展覽時,就會去思考。

鄭:你個人希望從這個計畫中獲得或看到什麼? 邀請台灣藝術界朋友參與「一個周末的聚會」做為藝術行動,你個人賦予它什麼樣的意義? 計劃結束後的感想?

楊:一開始我想做一個國際論壇,找十個國際知名的人,請他們介紹國際的空間或自己的空間,同時也找當地的人進行討論。但和越來越多人交談後,我發現這個論壇其實一點意義也沒有,也不需要我去做,既浪費時間又浪費錢。因為我發現問題其實不是沒有場地,而是比較觀念性的問題。如果我找國際的人來談,其實對在地不會有太多衝擊。另外就是我也發現在台灣,幾乎大家彼此都認識對方,但卻很少去了解對方的想法。我覺得可能是在解嚴之後,開放了討論的空間,就出現了二元。不是大陸,就是台灣,開始新的兩邊論點,不是反對就是贊成。然而我覺得在同一個圈子裡,越多人聚集,就會有多元的想法產生。

當我在週末的聚會時,大家都問我是否真的想要一個組織成立,其實我沒有。我希望的是開創一個討論的氛圍,很多人會質問為什麼要在這裡,但那個週末確實讓大家聚在一起討論自身的問題,我在這裡得到了成就感。如果讓大家聚在一起可以討論議題,那麼就有了意義。我不期望之後會發生什麼,會不會有直接的影響,我也不計畫後續延伸一些討論,但我會持續提出這個問題。

我瞭解這個計畫很有可能會失敗,因為有很多矛盾點在裡面。後來我把精力放在最後一個階段的雜誌發表上,我自己提出了三個提案。但這是我個人的發表,如果大家真的想組織或成立一個藝術中心,我並不需要被包括在裡面,我做這些不是為了我自己。就我個人而言,我投入非常多心血,但我不住在台北,每次想到這一點都會讓我很失落,因為我的付出有一個極限在。

籌辦一個雙年展,多半會希望藝術家融入在地脈絡,現在我做了一個計畫,非常極致地在實踐這個想法。我來台北之前就思考過,當受邀參加一個展覽,我所能投入的力量可以有多少?之前我在奧地利和一個朋友聊天,他問我在台北這個提案之後,還能做什麼?這並不是說這是一個很棒的計畫,而是身為一個藝術家,有時候不要知道太多事情是比較好的?保持一定的盲目和單純,如果你太深入分析一個情況,你什麼都做不成。他認為我在未來五年也許無法在台灣做任何計畫了。後來我仔細思考很久,我答應黃建宏年底參加他的展覽,我最後還是想出了一個計畫。有時候,作為一個藝術家,你就是要做作品,不要思考太多。不需要在乎下一個作品是否很成功。大家都會質疑我為什麼要做這個?會覺得我很傻。但不論怎樣,我都需要繼續做作品。


鄭:在這個過程中,你邀請大家來談問題,可是卻發現其實在地的問題很複雜,不是那麼容易出現結論。最後你提出的三個提案,是從你個人的角度而不是從台灣人的想法出發?

楊:開始做這個計畫的時候我發現沒有人真正回答問題,我本來想把研究目標改變,讓它更具體一點,有時間或地點等。但我覺得這在概念上沒有太大意義。也許就當地問題而言,過於複雜,事實上就一個藝術中心來說,最後總一定會有人執行出來,不需要為了我一定得提出一個計畫案。如果今天大家持續見面,總有一天會有計畫出來。

然而在週末的聚會中,我當然必須將問題推到極致,可是我不是真的想要最後有個結論。儘管在世界各地都有很複雜的在地問題,但有時候你就是需要忽略它。因為最後,我們討論的只有一個,就是當代藝術。

我是一個很急性子的人,儘管這計畫裡面好像有種烏托邦式的理想性在,但我相信透過個人的力量還是能改變事情。當然你可以說這種理想式的革命太烏托邦,但我仍然相信一點一滴小的革命可以改變事情。如果從這個角度看,我不覺得過於理想性。


鄭:在討論的過程中,是否有種矛盾存在這理想性的想法和具體提案之間?

楊:如果我知道我明天開始會住在台北,也許我問問題的方式會改變,會提出較具體的解決方案。但因為我不是,所以我所建議的提案有一定程度的限制。這也許就是一個矛盾點。但有時候當我們將事情推到極致時,也會出現矛盾。每次討論計畫的時候,你總是需要把可能失敗的結果考慮進去,這也是一種矛盾。


鄭:可否談談現在你對歐州當代藝術中關於「政治藝術」這一走向的觀察?

楊:我不覺得我在從事政治藝術, 奧立佛.瑞斯勒(Oliver Ressler)可能會很直接說他在做政治藝術,而我會說我是作當代藝術,只是剛好和政治議題有關。歐洲自己不是在一個很統一的情況下,有很多種不同形式。今年威尼斯雙年展很值得參觀主要是因為會有很多類似議題的作品。從Banksy在英國、Tino Sehgal 2005年參加威尼斯雙年展德國館、The Yes men在紐約時報做的計畫等,我知道今年一些藝術家都會從事相同類型的作品。這會是一個趨勢。每個議題也都可能被機構化,而今年也許因為金融危機,會有多一些這樣的作品。