鄭慧華（鄭）：在你的作品中常探討身分認同（identity）問題，這和你自小隨家庭從中國移居歐洲的成長經驗有關，經過這麼長一段時間創作、並也與策展人芭芭拉．史黛娜（Barbara Steiner）合作編著〈Autobiography〉（《自傳》，Thames & Hudson出版，2004）一書，如今，這個問題對你的意義是什麼？

楊俊（楊）：對我而言， "identity"（身份）這個字無法深入表達我想傳達的意含。我和Barbara Steiner合作編輯《自傳》，當初兩個人就有共識，我們不會做一本書討論 "identity"，雖然那本書本身也可以賣identity，當時出版商也問我要不要取名叫Identity，可以賣的比較好，他們覺得這名詞比較可口。

簡單說，identity這個字的詮釋已經過於完全，好像一個字已經解釋完畢，譬如一個國家的identity，一個人的 identity。我對這個不是很感興趣。但是 "autobiography"(自傳)是什麼意思？它代表我們生命的一部份，十年前和十年後，當你撰寫時，會不一樣。這裡面讓我很感興趣的是你加了一些東西進去，並每次得到不同的回應。這代表什麼？是一種轉變、一種「結構」的方式。從你第一次去高中寫的自傳到現在，每次寫的都不一樣。我感興趣的是這些含意背後的架構如何形成。

為什麼我在奧地利大家覺得我是亞洲人；在台灣大家覺得我是日本人，這些刻板印象哪裡來的？如果繼續討論我在台北做的提案計劃（編：指2008年台北雙年展參展計劃〈一個當代藝術中心，台北（提案）〉），也是如此。藝術的形式是什麼？為什麼我們視為理所當然？因此我覺得去討論identity背後的結構比這個字面上解釋來的有趣得多。我們會發現事情不是一成不變，只有去探討後面的架構，才有可能改變，或知道什麼會改變。我並非說這是較好的方法，而是我們會開始省思那些視為理所當然的事物和過程。在我的成長經驗裡，我面對許多類似的問題，固有又保守的問題。因此我對這些問題產生一種質疑，任何定論都必須根據我個人的經驗與生活，而這些才是無法改變的。

鄭：從你最近兩年的影片中，你似乎希望從個人的「身份」議題出發去探討更廣泛的問題，譬如2008年你在挪威所拍的影片「挪威的森林」討論的是人的記憶和歷史。繼續談談記憶和歷史對你的吸引力為何？

楊：挪威這部片的故事是我寫的，內容是在描述一個女生因為母親過世而回到挪威的家鄉。她母親留下一個屋子，她必須處理屋裡留下的東西，她變成一個決定每件物品去留的人。照片、衣服、日記等這些代表一個人一生的累積。這個女兒變成決定一個人死後，該留下或刪除的記憶是什麼。這是一個關於歷史的作品，同時也是記憶的作品。同時她好像變成一個策展人、一個美術館館長，想著什麼該保存起來，什麼該捨棄。在歐洲，有很多關於城市建造紀念碑的討論，和這個問題有關係，但這個問題太大，我在影片中只是想拋出一些討論，對於城市、身分、記憶。

我也相信付出的力量，儘管我使用的這個字有奇怪的歷史含意，我相信賦予一個物品不同意義的力量和必須性。這個女孩回到挪威的家鄉思考該怎麼做。整部片沒有旁白，全部藉由她與其他人的互動表達出這個含意。這部片想傳達兩個訊息：一是她和她的男友的一段對話，她認為也許媽媽寧願希望存在我們的記憶中而非任何一個物件裡；另一個是在討論似曾相識(déjà vu)的感覺，一些喚起我們記憶的東西。

這和「挪威的森林」有點關係，它是披頭四的一首歌，同時也是村上春樹的一本書。當年披頭四從印度旅行回來後所唱的歌曲；而在書裡，主角坐在飛機上聽到交響樂團所演奏的「挪威的森林」，讓他想起在東京大學時發生的故事，這就是一種 "déjà vu"。而這部片有一小段也在探討同樣的事情，當女孩回到城市裡，看到路上一個人穿著她媽媽的衣服。

鄭：在2006年〈赤裸人〉一展中，你的作品「灰色守則」以社會上的邊緣族群為主要議題，我們想再暸解一下，何以你對於邊緣族群這個議題感興趣？

楊：某方面來說，當一個亞洲人在歐洲長大，你就是一個邊緣族群。一切你視為理所當然的事情，對另一個族群的人來說也是。在他們眼中，你是以另一種身份存在，他們的思考價值跟你是不同的。因此你必須重新思考，從文化差異到甚至是一個國家的定義。我對邊緣族群感興趣，但不是以科學家的身分來觀察。當一個藝術家，你就是邊緣族群的一份子，台灣本身也是邊緣的國家。在這裡，需要明白的是，身為一個藝術家，我覺得我有責任去探討，我堅信藝術有其替代性，不是說我比較優秀，而是我認為當代藝術或藝術本身就是從不同角度來觀看事情的面貌。不管創作的形式是什麼，那不重要，因此也不需要特別討論邊緣族群，但就大眾輿論來說，我們要重新思考並提出討論、創造。如果我只是要畫一個街道，我就必須要提案：如何以不同角度來看這個街道、不同角度思考地景和對於社會脈絡的不同見解，如此而已。

鄭：在現今的社會環境下，你如何界定「藝術家」這個身份？當代藝術家與社會之間的關係是什麼？或者，在這個充滿危機的時代，藝術家與社會應該保持什麼樣的關係？

楊：我覺得重點在於「態度」，而非你的創作自述。現在有些藝術家認為不需要從事傳統藝術的創作，藝術的定義有了巨大的改變，而這之中的關連是什麼？關鍵在於一個藝術家本身的態度、姿態，以及你如何定位自己。1969年史澤曼（Harald Szeemann）策劃了一個很有名的展覽「當態度轉變為形式」（When Attitudes Become Form），為什麼這個展覽就策展和當代藝術而言如此重要？他邀請參展的藝術家，首先並不是根據他們的作品，之前藝術家受邀參展往往是因為他們的作品，而不是他們的「態度」。史澤曼邀請藝術家是根據他們的態度，他沒有挑選作品，他打破藩籬，邀請藝術家來表達他們的觀念。這是一個非常當代性的做法，請藝術家來參展是因為你覺得他的想法、態度有意思。

鄭：當初是如何產生〈一個當代藝術中心，台北（提案）」這個計劃？是基於你對台灣藝術圈的觀察？或者是什麼動機使得你覺得應該在台北討論這個議題？

楊：就我的計畫而言，很多問題是接踵而來，從個人興趣，身為一個藝術家對城市、社會的觀察，到參加展覽。分開來說，其中一個是展覽形式的條件 (conditional of exhibiting)。我開始對環繞在作品四周的空間有興趣，以及（傳統的）藝術作品和社會脈絡的關係。在我的紀錄片裡，我一直討論同樣的問題，從〈偽裝〉、威尼斯展出的〈英雄〉等，有些很清楚，有些不那麼清楚。又好比在萊比錫的花園作品，我將花園改成一間咖啡館，這是一個非常介入形式的作品來深入美術館的組織。萊比錫美術館的館長知道我對那裡很熟悉，因此請我就空間上提出建議。我提出一個花園和商店的想法。其中有幾個重點，在傳統美術館裡都會有一個藝術商店，但總是販售安迪沃荷或孟克的T-shirt，這對我來說是很奇怪的事情，因為展場裡展出的作品常在討論很嚴肅的議題，但在商店裡，你完全忘了這回事。再來，有些藝術家關注於消費、經濟、政治等議題，但為什麼在美術館空間裡展出？因此我覺得這個商店要別於以往，直接陳述經濟問題。在此販售的商品和經濟上的關連性是什麼？而花園作為一個公共空間，應該回饋於民。我們也認為如果深入美術館，就必須與美術館討論；如果我們就一個傳統美術館來討論，功能是什麼？某種方面來說是研究與典藏，而展覽其實就是研究的一種呈現。如果你看今天，美術館強調在展覽本身，就是在解釋他們研究的成果，所以展覽是研究視覺呈現的一部份，展覽不僅只是娛樂。而典藏同時也代表我們需要保存的重要問題，有趣的作品、議題需要被保存，因為保存便能從這裡提出更多的問題，可以從歷史中學習，再回到歷史的提問。歷史不只是一本書，而是開創一個機會，對社會和人類提出不同想法，進而發掘更多東西。

其實我們看解嚴到現在也不過二十年，不是那麼遙遠。這就是為什麼我對這種架構很有興趣。之前我在奧地利開過餐廳，但卻不是在一個傳統的概念下而開設，我希望討論在歐洲的一個亞洲餐廳，可以有的功能是什麼？定位是什麼？而當時也在奧地利引起不小迴響。從那之後，我就對這樣的問題很感興趣。

2006 年我來到台灣，但之前我就來過，我外公住在台灣。我對台灣的瞭解不是在地的，而只是一個概括式的了解。2006年參加徐文瑞的〈赤裸人」展覽，有更多機會認識當地的問題，關於美術館、政治。2007年我參加蕭淑文的展覽，我在台北待了一段時間，從朋友討論中了解本地的問題。2008年當我要準備雙年展的時候，策展人和我討論參加雙年展的可能性，我去年有一個作品叫〈巴黎症〉，十分合乎展覽的主題，但我們沒有選擇它。我的想法是：我在台灣已經參加很多展覽，我不需要在這裡再放一個影片，也不需要成為知名藝術家的名單中之一。

當時台灣有幾家公司想和我合作，可是我一向很排斥與企業合作，因為我不想製作一個「產品」，這對我來說很無聊，製作產品就是一種服務，而我不是這類型的藝術家。因此，從這裡我開始思考如果要參加雙年展，我該做什麼。當時有一個企業機構想和當代藝術合作，他們問我是不是需要捐款給美術館。我跟他們說不需要，我覺得每個國家或城市都有自己的責任來支持藝術發展，這是他們對社會的責任。我也認為每間公司，都有其社會責任，不光是公關方面，而是付諸實行。所以我開始跟這個企業單位討論，雖然最後我們的合作徹底失敗，但在其中我發現，有企業贊助我，那我要做些什麼？如果我認真點做些事情，也許可以做出些什麼。同時，我還不確定是否要參加台北雙年展，另一方面也考慮駐村的計畫。後來我決定進行一個研究計畫，關於展覽形式的研究，但不是討論策展人或藝術家該怎麼做，而是關於台灣目前的現況。之後才有了現在計畫個架構。

之前我在台灣的時候，很驚訝發現當代館的館長賴小姐是前一年才聘任的，而且只有三年的任期。我不知道這樣要如何進行計畫？之後她離開了，當代館進入一個完全不同的方向，文化局重新接管。當然有很多城市也是由公家機關管理美術館，但就台灣而言，這裡沒有其他太多空間可以選擇。因此我開始思考這樣的問題，身為一個藝術家，你有責任對社會發生的事提出問題，而它對台灣的影響是什麼？所以我想來討論這個問題，這不僅是台灣，而是全球的問題。所以我開始思考一個藝術中心是什麼？我不能說這是一個百分之一百當地的計畫，但在全球脈絡下是什麼？問題背後是什麼？大家的立場是什麼？這在全世界都有相同的問題，政府投注越來越少錢在藝術文化裡，私人企業與之相反。好比LV、戴勒姆賓士集團、香奈兒等公司，對我而言其實更嚴重。現在戴勒姆賓士集團在新加坡美術館有一檔展覽，他們看似對社會有所回饋，不管是用來抵稅，公關行銷也好，但這也是很奇怪的一件事，他們佔據了展覽場地，並申請公家經費。就某種程度來說，機構選擇了他們而不是我們。這類型的展覽影響了投資市場的走向，當然他們有權力舉辦展覽，但之後他們砍除的第一個東西就是當代藝術這一環。

鄭：這和台灣的文化政策有關，市場與產業化的導向，現下的歐洲也是嗎？

楊：這在歐洲也越來越嚴重，社會階層在某種程度上崩解，歐盟的烏托邦理想也崩解，很多右派份子崛起。在歐洲，首當其衝的就是當代藝術，不只是被消滅而是意識形態上的危機。歐洲的許多企業，譬如戴勒姆賓士，在世界舉辦巡迴展出，我並非認為企業不能舉辦展覽，但我認為需要對此重新思考和提問。

於是我開始思考類似的問題，今日當代藝術中心的功能可以是什麼？不同的形式有哪些？就藝術中心來說，他們真的是一個中心嗎？是個合適的空間嗎？中心不代表是中樞的，而是一個讓大家聚集的地方，一個中樞紐。我相信所有藝術中心的共同點都是將人聚集在一起、討論，藝術中心不僅是會面的地方，展示作品只是其功能之一。而到今日，它的形態已經不同，必須和國家、私人企業、或其他藝術家私營的空間連結。我也開始思考，如果今天我一個人來到台北，我不會做此計畫；如果我參加徐文瑞的展覽，我也不會問這問題。但如果今天是雙年展，我就可以問。這是很重要的概念，這計畫同時也是對雙年展的評論。

我展開一些討論，首先是在美術公園。我需要一個顯而易見的地方，讓問題可以曝光，而不是辦公室的計畫。即便沒有人在那裡也是要讓大家知道這個問題正在討論中。我從來就不想複製一個展覽，而是去思考一個藝術中心所有可能的機制。我跟林宏璋開始討論，他建議應該把學生一起找進來，然後才有了那些夜晚的聚會。當然也有人開始反對我，為什麼是我來討論這個問題？為什麼是一個藝術家來問？但你從歷史的角度看，每當藝術家沒有空間展覽時，就會去思考。

鄭：你個人希望從這個計畫中獲得或看到什麼？ 邀請台灣藝術界朋友參與「一個周末的聚會」做為藝術行動，你個人賦予它什麼樣的意義？ 計劃結束後的感想？

楊：一開始我想做一個國際論壇，找十個國際知名的人，請他們介紹國際的空間或自己的空間，同時也找當地的人進行討論。但和越來越多人交談後，我發現這個論壇其實一點意義也沒有，也不需要我去做，既浪費時間又浪費錢。因為我發現問題其實不是沒有場地，而是比較觀念性的問題。如果我找國際的人來談，其實對在地不會有太多衝擊。另外就是我也發現在台灣，幾乎大家彼此都認識對方，但卻很少去了解對方的想法。我覺得可能是在解嚴之後，開放了討論的空間，就出現了二元。不是大陸，就是台灣，開始新的兩邊論點，不是反對就是贊成。然而我覺得在同一個圈子裡，越多人聚集，就會有多元的想法產生。

當我在週末的聚會時，大家都問我是否真的想要一個組織成立，其實我沒有。我希望的是開創一個討論的氛圍，很多人會質問為什麼要在這裡，但那個週末確實讓大家聚在一起討論自身的問題，我在這裡得到了成就感。如果讓大家聚在一起可以討論議題，那麼就有了意義。我不期望之後會發生什麼，會不會有直接的影響，我也不計畫後續延伸一些討論，但我會持續提出這個問題。

我瞭解這個計畫很有可能會失敗，因為有很多矛盾點在裡面。後來我把精力放在最後一個階段的雜誌發表上，我自己提出了三個提案。但這是我個人的發表，如果大家真的想組織或成立一個藝術中心，我並不需要被包括在裡面，我做這些不是為了我自己。就我個人而言，我投入非常多心血，但我不住在台北，每次想到這一點都會讓我很失落，因為我的付出有一個極限在。

籌辦一個雙年展，多半會希望藝術家融入在地脈絡，現在我做了一個計畫，非常極致地在實踐這個想法。我來台北之前就思考過，當受邀參加一個展覽，我所能投入的力量可以有多少？之前我在奧地利和一個朋友聊天，他問我在台北這個提案之後，還能做什麼？這並不是說這是一個很棒的計畫，而是身為一個藝術家，有時候不要知道太多事情是比較好的？保持一定的盲目和單純，如果你太深入分析一個情況，你什麼都做不成。他認為我在未來五年也許無法在台灣做任何計畫了。後來我仔細思考很久，我答應黃建宏年底參加他的展覽，我最後還是想出了一個計畫。有時候，作為一個藝術家，你就是要做作品，不要思考太多。不需要在乎下一個作品是否很成功。大家都會質疑我為什麼要做這個？會覺得我很傻。但不論怎樣，我都需要繼續做作品。

鄭：在這個過程中，你邀請大家來談問題，可是卻發現其實在地的問題很複雜，不是那麼容易出現結論。最後你提出的三個提案，是從你個人的角度而不是從台灣人的想法出發？

楊：開始做這個計畫的時候我發現沒有人真正回答問題，我本來想把研究目標改變，讓它更具體一點，有時間或地點等。但我覺得這在概念上沒有太大意義。也許就當地問題而言，過於複雜，事實上就一個藝術中心來說，最後總一定會有人執行出來，不需要為了我一定得提出一個計畫案。如果今天大家持續見面，總有一天會有計畫出來。

然而在週末的聚會中，我當然必須將問題推到極致，可是我不是真的想要最後有個結論。儘管在世界各地都有很複雜的在地問題，但有時候你就是需要忽略它。因為最後，我們討論的只有一個，就是當代藝術。

我是一個很急性子的人，儘管這計畫裡面好像有種烏托邦式的理想性在，但我相信透過個人的力量還是能改變事情。當然你可以說這種理想式的革命太烏托邦，但我仍然相信一點一滴小的革命可以改變事情。如果從這個角度看，我不覺得過於理想性。

鄭：在討論的過程中，是否有種矛盾存在這理想性的想法和具體提案之間？

楊：如果我知道我明天開始會住在台北，也許我問問題的方式會改變，會提出較具體的解決方案。但因為我不是，所以我所建議的提案有一定程度的限制。這也許就是一個矛盾點。但有時候當我們將事情推到極致時，也會出現矛盾。每次討論計畫的時候，你總是需要把可能失敗的結果考慮進去，這也是一種矛盾。

鄭：可否談談現在你對歐州當代藝術中關於「政治藝術」這一走向的觀察？

楊：我不覺得我在從事政治藝術， 奧立佛．瑞斯勒（Oliver Ressler）可能會很直接說他在做政治藝術，而我會說我是作當代藝術，只是剛好和政治議題有關。歐洲自己不是在一個很統一的情況下，有很多種不同形式。今年威尼斯雙年展很值得參觀主要是因為會有很多類似議題的作品。從Banksy在英國、Tino Sehgal 2005年參加威尼斯雙年展德國館、The Yes men在紐約時報做的計畫等，我知道今年一些藝術家都會從事相同類型的作品。這會是一個趨勢。每個議題也都可能被機構化，而今年也許因為金融危機，會有多一些這樣的作品。