徐：不同於《反、文化局》的《反、文化的局》，這樣的思辨十分有意思。怎麼會想從這樣的角度切入？
高：這裡面有一個實際的批判在裡面，而不需要一再引用所謂的反文化在概念層次的演變，或者太多去談論西方反文化的歷程，因為要談文化必須先仔細了解關於自己的文化的形成過程，這是一個很大的議題，需要時間也需要清楚的意識，而不是一味地將反文化推向所謂的「反抗的文化」，這完全是兩碼子事。
作為一個當代藝術工作者，為什麼要反文化?在其中又有什麼實踐的可能性及必要性?我先要談談自己身處的台灣有什麼文化感......說來會覺得有點可悲和好笑，經過多年政治 / 社會的演變，我們到底認識什麼是我們的文化? 或者我們仔細想過什麼是文化? 在每個縣市我們都已經擁有文化局的現在，文化是什麼?我們認識到一種經由視覺藝術展現的文化，我們認識到一種經由表演藝術展現的文化，我們同時也認識到一種經由強烈政治歷史因素影響的生活文化，然而每一種文化都不足以支撐我們對我們自己文化的整體觀感，由於這樣......不同於當代藝術(特別是在台灣由二十幾歲的世代形塑起來的"造型樂觀主義") 我幾乎沒有太多樂觀的動機。
舉個例子來說，台灣當代藝術圈中"神話般的策展人"就是一種有待扭轉的事情，問題是該如何進行，或者藝術家大家都處在像崔廣宇曾說過的處在一種與策展人的"共犯結構"中，我感到悲觀，但「反文化局」的誕生，與這個悲觀及有關係，我們要進入一個全新而未知的交互關係中，或者我們必須保持自身的獨立性?這聽起來頗為可笑，但我想，某種程度這就是在台灣從事藝術工作的人必要反思的問題，它成為我所構思的「反文化局」的基本背景。
徐：《反、文化局》與《反、文化的局》，兩個不同的層次，各自指涉了什麼樣的狀態？
高：我所稱的《反、文化的局》，其實來自於非常明顯的現實處境的反思，而《反、文化局》卻可能僅是反對某種特定的政府機構，這並不是我的出發點，換句話說，我必須重新將這個世界的組成視為根本的不合理，才有繼續下去的理由，雖然說來弔詭，必須強調的是，需要一種更為經驗主義的視野來看待反文化，這點當代藝術家多少都有這方面的能力，但若是說到某些跨界的對話，比如說與文化批判者或者其他相關領域者，這點顯然弱了許多，這也是未來的工作之一。
徐：你於自述中提出《反文化局》不僅是一個「展覽」，而會是個「運動」，能否說明你對展覽和運動有什麼不同的期待。
高：你可以說這是我的想像，「展覽」和「運動」是兩個層次的狀態，雖然在我們的思考中，兩者都似乎以藝術為前題。在台灣(或許全世界皆然也不一定)，我們都非常習慣以展覽來定位一個藝術工作者，比如說你參加了某個重要的展覽，你就變成一個重要的藝術家，和你的作品好壞不一定有直接關係，你參加越多展覽，你就變的越重要，有時候想想這很荒繆，展覽是一個藝術的權力關係，但是藝術工作者除了不斷參加展覽累積知名度之外，實在應該想想自己到底要做什麼，這就回到「運動」的問題，我的理解是，假如你把一個藝術議題擴展至「運動」的想像，那會是一個不太一樣的狀態，比如說早期湯皇珍推動華山的議題，就是一個藝術性的「運動」，我曾參與過幾次會議，發現有一種以藝術為主，但不設限於「展覽」的框架的認知存在於這些「運動」所造成的中介場域，就像印度社會學家查特基提出「政治社會」裡介於國家機器和布爾喬亞之間的中介場域一樣，藝術有能力透過「運動」來形成這些展覽，我則著迷於此。
徐：不論是「以假為真」或「以真為假」的再現，這樣的逆向操作和你所提出的《反文化局》，差異為何？
高：舉個例子，沒有多少從事當代藝術工作的人知道台灣立法院運作的狀況，我們對政治陌生，某種程度反映了的我們對現實無從關注的事實，基於對現實的不信任是我們這個時代許多人普遍有的狀況，就並不大的台灣當代藝術圈裡，更是瀰漫著一種對當下現實的迴避，我不是說所有人都不理睬現實，而是許多人都採用一種未必是新的「新現實主義」的形式挪用，這點我會感到危機，因為，假如有一種根本上的問題，那這個問題並不一定能在「新現實主義」的挪用狀態中被顯現，我以為必須回歸到一些基本面去思考我們的問題，即：藝術作品是在什麼樣的機制之中被產生出來，這個機制潛在著什麼明顯的，必須去改變的問題，新一代的當代藝術家不能僅停留在接受當代西方思潮的啟蒙，更重要的必須再度回到我們的生存處境裡去看待一切，這裡面當然包含著西方的影響，但更多的是要理解我們的生存機制，因此我的想法是，必須揚棄那些真假之間的辨証思考，而嘗試展開一種介於體制與非體制之間的實踐場域，這就是我的反文化局的初步想法，至於其他，則等待後續實踐來填補。
徐：當你意識到「來自於外，卻夾雜矛盾的自我認同的檢查制度」這件事情，對你自身帶來什麼樣的衝擊？
高：「來自於外」可能是一個很武斷的說法，無論如何，在一個屬於集體性的artes的焦慮中，這種自我認同的檢查是很惱人的，比如說在最近，許多人因為從事當代藝術的不確定感，因而希望進入學院兼職講師，許多人也總是在現實考量的基礎上從事他的藝術，我不是說自己可以外在於這個自我檢查，曾經有很長一段時間我也受著這個細微的自我檢查的影響，因而焦慮不已，但是假如創作有一個作用，那就是強化對自我檢查的認知，並且採取某些動作來抵制它、對抗它。
雖然在欠缺左派操作場域的台灣環境中，抵抗文化是一件痛苦的事，那意味著當你離開一種主流(或者有點官方)的文化觀時，你很容易馬上陷入喃喃自語的窘境，對我自身來說，游移於這兩者之間都形成某種程度的懸欠。
徐：在這樣的文化情境下，藝術工作者該如何安頓自己？
高：我認為不太有安頓的可能性，我週遭幾個友人，有的跑去學院當講師，有的跑去山上隱居，因而某種程度都得到某種安頓，這種安頓的現實妥協意味恐怕強於實質上我們所面臨的不平的處境，我認為不太有安頓的可能性，在台灣這個大環境中藝術工作者並不是強勢的一群，也因為這樣，我們時時處於一種翻轉現實的企圖及對抗感中。
也許我們可以說，當代藝術的多樣化來自於一種微型的社會現實的顯影，為什麼這樣說呢，舉例子，某些打滾於藝術市場的藝術家，經常會因為生態的問題必須修正自己的作品路線，而修正的原則通常也基於讓作品好賣或容易走紅為主，相對於此，在板塊的另一個彼端那些處於相對經濟穩固的藝術家們(例如處於學院內部或生存條件相對穩固的族群)，常比較有條件保持創作的某種連貫性或抽象性，簡單的說，就是維持在一種藝術自主性的高度感中，當然這種高度感很可能是因為他們的藝術介入現實的問題比較不複雜，相對於以賣作品延續自己創作生命的另一個族群而言，從這個落差所顯示的一種相對距離，並不涉及價值上的高低問題。
這裡無意批評兩者任一，也不是說兩者之間有一個絕對劃分，甚至分類的標準都還是處於一個直接觀察的經驗觀感中，但我們要愈來愈清楚知道的是，「一個人的現實狀態確實影響了作品樣貌」在當下是一個清楚的現象，這裡甚至可以用一種操控論的視野來陳述這個問題，當你愈來愈不紅，你一定得想點什麼來改變自己的作品面貌，以獲取更多藝術現實好處，然而當你身處穩固的生活現實條件時，那種改變自我的迫切感或至少是立基點，則完全不同。
因此，當我面對現實翻轉的問題時，我不得不出現幾種推論翻轉的可能性，這個不得不所顯示的原因在於，對於一個進入工作狀態甚至娶妻生子的我而言，我的現實翻轉絕對不同於二十出頭的時候那種想藉由作品翻轉自己沒沒無聞的形象，以取得一種發言權的那種戰略性，而是說，當我已經慢慢成人的時候，翻轉現實首先面對的問題是，我的現實需要翻轉嗎，其次是，需要翻轉的現實必然得透過藝術的途徑嗎，假如是的話，透過藝術所翻轉的現實是哪一種現實，是藝術裡面的，如同魯曼在社會中的藝術中所稱，自我指涉的藝術嗎，還是真正的現實，或者它企圖營造一種翻轉的可能(同時也因此證明其不可能性)，如同當下台灣藝術經常喜歡碰觸的一個界域---既是現實也是非現實的灰色地帶。
就經驗來說，這種翻轉現實必須處在某種寬闊的論述領域，才有可能與其他翻轉現實的運動接合，我指的是說，在藝術上我們總是希望我們的藝術運動帶有某種改變世界的潛在慾望，------的矯正美學談的正式這個，然而當許多藝術類型(比如說公共議題的類型)在真正碰觸社會運動改變機制的時候，往往因為藝術經常保有的象徵特質而在真實的改變現實的肉搏場域裡顯的格格不入，最後也只好在次退縮回到藝術那個自我指涉的格局裡，這是改變現實的第一個難題。
好吧，假如不是改變全世界，至少我們依然相信藝術可以改變一些事，或者因為其臨界性質的不容易界定，反而以某種近似概念的面貌流傳，因而成為改變事物的"前因素"，另外，一些透過描述都市邊緣人生活的作品，並不直接改變這些人的生活，卻很可能透過"作品"的形式流傳，進而影響一些人的觀點，產生進一步的力量，這是早期紀實觀點的創作者，不論是攝影乃至於文學領域所潛在的改變世界的一絲希望，但是我們也必須了解，放在政治的領域裡，藝術所改變的世界遠不如政治所製造的衝突進而影響全體人類的那種強度，在當代社會中，可能一個NGO組織的運作邏輯會更接近藝術策略且搞不好更有效，那這個時候，我們需要更多改變來進行藝術。