聲音（voice）主體化的議題，在人文理論中占有著重要的位置，這些討論圍繞著聲音與身體／影像／真理等等主客體位置的關連。從梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）對於聲音與可視性的關連，聯繫到拉崗（Jacques Lacan）理論中聲音與凝視的心理機制、或從德希達（Jacques Derrida）的語音中心主義（phonocentrism）中真理位置聯繫到紀傑克（Slavoj Žižek）將聲音作為大他者話語的電影分析中，即便近年來如洪席耶（Jacques Rancière）對當代藝術的美學分析中，聲音與影像的辯證關係也是一個重要的面向。在這些討論中聲音不單單是媒介化（mediation）的元素，更為重要的是聲音移置了影像／身體位置，作為主體發生的原初場景，即便聲音不可見，但聲音佔據了說話主體（speaking subject）的位置，作為一種「身體化」（embodiment）的顯現；相對於影像，聲音是消失中所顯現的主體，作為互主體網路的置換，一如精神分析中的「這裡／那裡」（fort-da）遊戲中物件與語言的關係。當聲音出現時，意識與知覺總是處於一種調度的狀態，也是作為標識主體與它者真實位置顯現。
聽見，以及那些未被聽見的
鄭慧華在威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）策畫的「聽見，以及那些未被聽見的－台灣社會聲音圖景」（以下簡稱「聽見展」）呈現了一種類似以「聲音」移置真實的方式，顯現在藝術及展覽本身主體／主題面向。一方面，「聽見展」利用聲音作為主題呈現台灣文化生產的「身體」顯現，作為在地性的指稱；另一方面也回應「台灣館」本身在此雙年展中的展覽現實，尤其針對在威尼斯雙年展國家主義在其中所扮演的位置。將聲音圖景（soundscape）作為一種將在地景觀化（landscaping）的擺設。配合著藝術家的創作計畫擺置自解嚴後的資料庫，正是將台灣當代藝術以聲音／音樂觀點所註釋的發展過程。另外，則是在展覽中作品呈現的「聲音」社會屬性，以移置方式呈現移工、無家者、夕陽工業等等作為實際身體的呈現，這是屬於社會現實領域中再現問題，當然也是社會身體如何再現於藝術中的問題，在比較細緻的分析中，牽涉了發聲者的代言權問題，換言之，「誰」為了「誰」發聲的菁英屬性問題，同時也是邊緣現實如何轉譯到展演形式。再者，這個展覽以聲音藝術作為在視覺藝術展覽的呈現，回應了古典的聲音藝術歸屬於視覺藝術與否的美學問題，其中最為主要並非是藝術範疇的屬性，而是其中所牽涉視覺與聽覺的感知辯證次序關係。這分別屬於展覽機制、社會性及感知三個層面的面向，在「聲音的」藝術（而非「聲音藝術」）作為視覺藝術展覽中展現的移置運動。
進入普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni）大廳中陳列的是「聲音酒吧／資料庫」，由張鐵志及羅悅全所蒐集十餘部有關台灣音樂及聲音藝術，陳列在劉國滄設計的環型吧台，播放從黑名單工作室到黑手那卡西以及腦天氣、阿庚等聲音／音樂工作者的演出，呈現出從1987年後台灣社會的音樂及聲音事件。值得指出的是在這個歷史性的資料庫中，並非純粹是屬於小眾藝術生產，也包含了大眾化音樂，因而在這個混合區分（distinction）品味文本呈現的是在地發生／聲的社會場景，指涉台灣的場域性，同時也涵蓋著從大眾音樂到小眾不同規訊的聲音事件；在這個特意削弱視覺經驗的聲音場景中，點出藝術主題並標識的聲音的原初文化位置，同時藉由休憩氛圍展出作品的陳列背景，在展覽中呈現參照（referential）脈絡的作品展演情境。
在大廳另一邊呈現王虹凱作品《咱的做工進行曲》的製作過程。藝術家在家鄉虎尾成立音景的對話性（dialogical）創作工作坊，讓退休的糖廠員工再現最能代表他們的音景，討論的結果呈現再度運轉的糖廠機器聲音中：機器運轉聲音的再度出現顯現了過去不可被再現的產業及人，標識著特定時、空的音景，影像投射在斑駁的牆面上幾乎是模糊不可辨識的。而蘇育賢的《那些沒什麼的聲音》在普里奇歐尼宮另一個房間中呈現，由四個監看螢幕中呈現他成立的獨立音樂indi-indi的出版品，有著回收從業人員、外籍勞工及流浪漢的取樣，音樂分別為敲擊樂、民謠及爵士鼓等。這些音樂也同時收錄了環境聲音，而非採取錄音室的專業收音方式，出版品內容承載了作為社會文件的方式－記錄著個人與社會的敘事音場，是聲音也是文本，也是一個文化物（artifect）的呈現，因此音樂的「專業性」（professionalism）也開始產生了移置的效果，例如，鼓手吳三連曾在秀場擔任鼓師，但因為經濟因素，再也無法以彈奏樂器為主業，近20年中，他自力造屋以回收物件為生，這張DVD專輯是在這個20年間斷後重新開始爵士鼓的打擊。在indi出版的獨立演出（及錄音）是音樂規訊本身方法的解放。
觀眾的邀約到開放的情境
在預展其間中有著王福瑞、林其蔚及DJ @llen的表演，值得一提是林其蔚持續多年的作品，邀請觀眾誦念布條上刺繡微分音程（microtone）的字母，而產生群體的泛音效果及出神的身體／聲音經驗。整體而言在「聽見展」中，作品、表演及場景的安排對於觀眾的邀約是一個開放及民主性的安排，比較於威尼斯雙年展類似的展覽，莫過於由布摩（Guus Beumer）策畫的荷蘭館「開放作品」（Opera A perta / Loose Work)，同樣有著聲音作為主軸並以群展方式製作，有著藝術家、設計師及建築師共同合作集體創作類似歌劇架構的全體藝術（Gesamtkunstwerk）的展演情境，企圖回應威尼斯雙年展以國家主義為主的機制中，荷蘭本身的文化認同及文化再現的情況，標識藝術及經濟基底（infrastructure）的社群關係。
在荷蘭館的開幕表演重新扮演林布蘭（Rembrandt van Rijn）繪畫《夜襲》（The Night Watch）的人物，複製重生荷蘭的藝術社群與其社會角色的關連。雖然兩者都強調了時間性的流變----過程及觀眾參與，「開放作品」相較於「聽見展」有著更為編排性的敘事架構，陳列的物件及作品有著更強烈的現場感，而在台灣的展覽中，有種開放的展演氛圍在其中，表演的編排性比較隨性。這裡所牽涉的展演氛圍的差異性，在於一種民主性的強化以及藝術社群的開放性，在「開放作品」中所呈現的藝術社群是由各行各業的藝術從業者所扮演，然而在「聽見展」這個藝術社群被置換為未知名的民眾參與以及開放邀約的展覽氛圍所取代，藝術家位置的空缺更被其中聲音及音樂的區分屬性的雜化指涉，以「去」奇觀式的呈現再現著類似民主烏托邦的情境，這種去奇觀化，挑戰著「馴化凝視」（the taming of gaze）的展演機制（註1），將作品製造過程及創作性開放作為自身內容的表示。
這種開放的展演情境，可以從在「聽見展」的作品創作狀態，以及藝術家本身身分的調整，以分享的方式將作者權釋放在作品；這裡包含著參加作品的對象----非藝術社群的人----以對話基礎進入作品框架。在這個意義上，原本作品與藝術家的固定倫理關係（或是陳列關係）在這個層次上開放想像。另一方面，作品並非固定陳列於空間中作為石化（ossified）的示範展示角色。兩件參展作品以「計畫」的形式進入展覽中，藝術家在這裡的角色更像是研究者身分進行對類似於人類學的另類田野調查，其結果並非是一個固定的物件，隨著在時間上及參與過程的開放，讓展覽進入一個「不確定」的情境，這是藝術本身政治性的開展，將作者位置釋放參與者的方式以及將作品創作性（authenticity）讓渡，分享創作於原本的非專業的人，換言之，在這種營造關係的創作氛圍中移置了對於原本特定專業性（professionalism）的定義及原本之階層位置：藝術家創作的位置，職業化的聲音及影像製造模式等等方式，或甚至回應在蘇育賢作品半模擬生產的indi品牌中。
這種非菁英式的聲音創作權的解放，在蘇育賢的發行的DVD中，我們看到聲音作為音樂的組成：嘗試發聲的敲擊樂、或是倉促組團的移工以及許久未練習的鼓師，有著在規訊之外遊戲態度，正如同「玩」音樂本身就是play。這裡開始以藝術家本身原創性的奇觀「委外（delegate）」作為為群體性代稱與移置（註2），進入一種「主動」參與性的氛圍，這類型群體性「表演」的特定方式在事件中作者權的釋放，同時也是參與者集體性的展現，這是釋放創作將個人式的奇觀轉變成為集體，讓作者及其本身的魅力釋放於共同參與者中，經由一種去殊異化的集體展現，使其藝術與社會關係反觀（reflexive）呈現。換言之，這是作者作為「參與作者群」與藝術的關係的改變。這種參與過程讓所有介入作品其中的人扮演其社會關係邏輯，讓作品的創作性成為作者權（authorship）的讓渡，而同時也呈現參與者的集體性之社會關係。一般而言，在這些作品中有些特定的社會屬性，但在「聽見展」展覽中這種集體參與者的身分是模糊的，尤其在《那些沒什麼的聲音》中參與者的屬性並非代表特定屬性，呈現非人口學意義的諸眾，有著一種「複型單數」（singularities，註3）。這是在「聽見展」展覽中的混合了高文化與大眾品味的音樂所形成的場域所呈現的不確定而有待定義的民主情境。
由聲響進行移置
這種對於專業性的踰越，其實必須回到聲音藝術作為視覺藝術展演本身的政治性。一般的辯論總在於聲音藝術是否為視覺藝術的一部分，這裡涉及了對於古典美學感知的階層性（hierarchy）：在文字、圖像、聲音、嗅覺等等感知次序。一方面，這牽涉到聲音在視覺藝術範疇中歸屬的弔詭性，聲音藝術總是「可聽」與「可見」作一種並陳的處理：聽到可見到，同時也是見到可聽。然而，這種強調次序感及階層性對聲音藝術的歸屬，在於認定了單一現實原則的社會方法（social method）中（註4），而未能將聲音藝術的聲音（voice）移置到它「真實」的身體─聽到不可見，見到不可聽－一種將聲音與視覺的辯證的認知，這是一種將「聽」與「見」的關係置放在衝突上的感知方式，讓其中「非在場」的因素顯現，這個關聯性在於視與聽作為規訊的解放上，同時也是藝術家位置上透過媒材專業性的解放，原本無法說的「複型單數」的諸眾成為可敘述他們故事的個體。
而這種移置的社會關係呈現是在蘇育賢的indi品牌的《那些沒什麼的聲音》以及王虹凱的已然不能繼續進行的「進行曲」空缺上，經由聲響所進行的移置。這個被移置的台灣身體讓不可計量（immeasurable）的諸眾開始進入了藝術倫理場域的調動。在這些聲音之後的雜訊，背景聲音，在空蕩的陸橋下、船上的馬達、試圖敲擊物件、運轉而不工作的機器聲中的等等雜訊中所呈現的開放規訊下的解放，換言之，這裡的解放的意義在於從藝術現實中對於視覺藝術作品、觀眾、藝術家作為創作作品的擁有者等等階級規範中的解放，另一方面，在於對聲音及音樂本身藝術作為技術的規範解放。陳列的展品本身是一個不完全的擬像，或是，一個「怪異之物」（monstrous objects）：既是／也不是音樂CD，也不是DVD，也不是影像民族誌、更不是錄像藝術作品，我們只能說這些出版品是個變形中的半成品，如同蘇育賢作品英文標題「無物之音」（MusicofNothing）。在「聽見展」以聲音及其雜訊的方式企圖給與諸眾的身體，透過「委外」的演出，標識出一個文化及藝術的「在地」，作為知會自身的出發點，同時也在這個面向上開始一個屬於區域性的知識生產。
如果說雙年展是文化工業的話，那麼威尼斯雙年展正是集合所有全球化文化、經濟、社會資本的地點。也正是因為如此，威尼斯發生的各式各樣雙年展連接集合這些巨大的資本讓它成為一個非歷史、非人居住的非地方（non-place）。這些景象發生在威尼斯的每一個景點、攤販、餐廳、文化仲介、公共藝術、畫廊、基金會、渡船等等，而企圖通向這個非地方獲取這些資源的捷徑很多，他們發生在古根漢的牆面上、拍賣會場、或是藝術市場機制連接的各式各樣的展演中。文化工業的所以為「工業」正因為它標準化了所有的產品有著容易流通與辨識的完整物件，因此資本容易將其品牌化。（註5）我們不難在威尼斯雙年展期間發生的展覽中察覺出這些資本流動最為頻繁的連結，因為他們是連接資本主義的捷徑：有著標準化的擺設及魅化氛圍，藝術品隨時可以裝備著齊全的道具通向資本－這裡是文化工業在後福特時期的裝配線。可是這並非是在普里奇歐尼宮（原意為監獄）發生的「聽見展」正在行進的路線，更談不上有任何「捷徑」。如果說經由這個展覽《聽見與未聽見......》有任何全球化景象時，那麼這個景象是一個「從底層全球化」（globalization from below）的視野（註6），因為我們都不能自外在全球化的邏輯之外，但是所有的差異想像必須從這個「內部」產生（註7），這是如果有全球化的「區域性」知識（regional knowledge）的話，那會是從這個路線的開端時機（Kairos）。
註釋
註1 在這裡，我試圖當精神分析的意義轉化在展演的奇觀呈現上。請參見Jacques Lacan, Alan Sheridan, trans, The Four Fundamental Concept of Psycho-analysis, New York: Norton and Co, 1973, p.109
註2 委派表演是Clair Bishop對於代理性的集體表演的描述，換言之，藝術家創造一個場景或框架，讓團體可以成為表演形式。請參見Clair Bishop, "Contextual Material", Double Agent, London：ICA, 2009
註3 有關諸眾的定義非常複雜，但在這裡我簡化為一個「拒絕人口學意義上，不可分類及計量」的概念指陳。同時也是認定諸眾伴隨著帝國的產生的。納格利（Antonio Negri）：「如同帝國所呈現的政治次序，這個全球世界是封閉的，在特定的時空下其能量會耗盡。但是諸眾會藉由主體的傳遞以及複型單數的構成在這個封閉世界中會開始改變。」，請參見Antonio Negri, "Art and Culture in the Age of Empire and the Time of Multitude," Substance 112 Vol.36, No.1. 2007, p.55
註4 見解放方法及社會方法的區分。請參見Jacques Rancière, trans. Christin Ross, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation , Stanford: Stanford UP , 1991, p.102
註5 有關文化工業的概念在台灣往往文化創意產業聯繫。在這裡主要思考這些標準化生產、消費、流通等等的經濟結構，有著資本與貨幣的流變。Theodor W. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, New York: Routledge,1991, p.100
註6 另外一個解釋為草根性的全球化，阿帕杜萊（Arjun Appadurai）主要的區分在於是否有著全球化的知識以及知識本身的全球化，從認識論的區域差異認定知識生產的差異。請參見Arjun Appadurai, Grass Globalization and the Research Imagination, Public Culture, 12(1) 1-19, Duke UP. p.15
註7 這是在納格利（Antonio Negri）有關帝國概念中有關內部及諸眾的關係。可見 Negri, 53
作者簡介
林宏璋
紐約大學藝術與人文博士，於台北藝術大學任教。曾參與鹿特丹電影節國際展覽、曼徹斯特亞洲三年展、第四屆台北雙年展。共同策畫2011「活彈藥」展、2010年台北雙年展、2007威尼斯雙年展台灣館等展覽。對文化的熱忱反映在其文字及創作上，出版過《界限內外：跨領域藝術在台灣》及《後當代藝術徵候：書寫於在地之上》。