〈聽見，以及那些未被聽見的〉是關於「聲音」的展出，鋪陳台灣的「社會聲音圖景」。「聲音」在這個展覽中具有多重的指涉：它強調「個人」─個體所具有的本然的、差異的聲音和存在，也是「集體」─由生活經驗、溝通和聆聽所交織構成的種種「社會關係與形式」。這裡所談的「聲音」，是對生活處境、生存狀態的敘事方式，它同時作為載體、訊息和符碼，也作為現實被再現和闡釋的隱喻。通過聲音，我們探索的是關於「傾聽」的意義和對身體感知的社會性認識，由此進入時間歷程和特定的社會氛圍及場域。在這個主題下，關注這個「給耳朵傾聽的世界」在生活中是如何被意識到、聲音如何被製造和如何被建構為生活經驗、知識和意識型態；探討「聲音」如何進一步被運用、被操作而成為政治、經濟場域中的生產與行動方式，另一方面，也試圖以在地的聲音進行再歷史化、脈絡化，作為一種重新自我組織與認同∕拆解∕表達的過程。
哈特與內格里（Hardt and Negri）在其著作中所談論的「諸眾」（multitude）的政治能動力量是這裡所要描述的主體，而存在諸眾之內的個人信仰到它所具備的「差異」之本質，通過聲音構成的「敘事」，以另一個辭語來說，正如同台灣的劇場導演王墨林所講述的，是在主流話語∕論述∕聲音及後設詮釋之外、社會內在的「幽微的歷史心靈活動」（註1）。換句話說，通過聲音所進入的敘事是站在主流論述的相對面，是試圖去趨近社會細微的精神生產面向。而這個展覽將王墨林的話語演繹，將此「幽微的心靈活動」以聆聽及溝通方式作為橋樑，局部地、也歷史性地來探索它和社會的關係；另一方面，正如法國思想家阿達利（Jacques Attali）在《噪音─音樂的政治經濟學》（Noise--The Political Economy of Music）所闡釋和給予的啟發，聲音∕聆聽意味的不僅是社會「說了什麼」、「正在說什麼」和「（被）聽見了什麼」，還包含著當下政治與經濟社會運作下那未被說出或尚未被聆聽的一面，他寫道：「我們的科學總是想把意義加以監控、測量、抽象化與閹割，忘記生命中充斥著噪音。（註2）」
台灣社會的聲音圖景，並非只是一場關於非主流社會或底層聲音的採樣調查，「聲音」在此將被以思辯性的、美學性的手段去介入和反思，從多重意指和其作為社會文本的基礎概念去彰顯人在諸多「生存協商」中的政治。在這個前提下將聲音作為觀念，由它所呈現和隱喻出的和諧∕不和諧、音樂∕噪音去展開討論的光譜，和去探討它的感染力和產生社會動能的可能性，從中省思今日的社群意識、社會體制、秩序和甚至是反秩序。如果這將被視為一種文化生產的本身，那麼它的重點即在於這個「可能性」是什麼。
傾聽台灣的社會聲音，我們無法忽略一段長達38年的戒嚴歷史（1949~1987），並由此重新回溯其中廣義或狹義的「聲音」在社會建制中、在整體感性經驗中所受到過的支配、組織和解放過程，此為這個展覽的一條具體但隱藏著的脈絡。我們從中去思考「聲音」是如何通過話語、通過生活環境與社會「現場」、通過傳播滲透內化到生活裡。什麼樣的聲音被製造、被壓抑、什麼樣的話語被訴說或被消音？它更大的目的是去看見聽見個體生存上的同一或排除。即便今日，台灣已經解嚴，時代卻又快速地將我們推向高度消費的景觀化社會，我們的「聲音之於聆聽」亦正如「影像之於觀看」，如何從這更巨大、更全面的影像∕聲音的「景觀」覆蓋與織造中突圍而出，將是當下最需要被重新思索和面對的問題。
通過這個鋪陳台灣社會音景的展覽，也是在提問：我們如何得以重新聆聽，思考聲音如何在今日的感知經驗和諸眾的行動中做出什麼和提出什麼？
當觀眾走進第五十四屆威尼斯雙年展的台灣展館裡，將進入一個以影音、事件紀錄為主的資料庫區─「聲音資料庫∕酒吧」（Sound Library/Bar），這個展區氛圍空間由建築師劉國滄以回收台灣老卡拉OK及旅館空間裡尋常使用的傢俱所設計，影音內容由文化評論者張鐵志、羅悅全統籌企劃，以解嚴後所展開的社運歌曲和聲音解放運動兩條路線─對社會與體制的質問與解構開始，傳達出二十多年來社會聲音在突破建制、政治認同上的集體慾望。從這個聲音資料庫中十八組具推動社會轉變力量的事件、作品和團體─從抗議現場到流竄於不同社會空間裡的噪音∕聲音演出，看見台灣歷史脈絡中從生活、文化、思想創造上的改變，以及如何從現場集結、微型組織、邊緣∕異議聲音去對抗大敘事下單一的社會聲音。
而展覽中兩位主要參展藝術家：王虹凱與蘇育賢的作品則是進一步推向特定的社會空間與文本─台灣的勞動歷史與社會空間，以及社會底層的生活狀態─他們以當代藝術進行理解的角度介入，在另一「觀聽」及美學層次上創造出新的經驗形式。他們以聲音為主要意義與媒介具體標示聲音在當今感知政治中所能被探討的範圍，通過介於紀錄、再製作的「聲音現實」轉化出更寬廣與多層次的反省和批判空間。
〈咱的做工進行曲〉（Music While We Work）
王虹凱是台灣少數關注聲音政治的藝術家之一。她將「聲音和聆聽」視為一種得以形構和展現社會關係的文本，並以此去翻轉、改變既定的闡釋與觀感和甚至是意識型態。她認為「聆聽是政治的」，「聲音」在其創作中是概念化的工具，經由「聆聽的組織」（organization of listening）讓觀聽者重新介入生活和歷史，體察其中存在著的政治性空間─它不單單只是關於聲音、話語、採集和聆聽，而是關於「如何說出、如何紀錄和以什麼方式聆聽」。在〈Music While We Work〉計劃中，王虹凱超越只是主觀紀錄的單純音景製作方式，將「錄音」作為探討聲音政治性的主體及運用工具。第一階段，她回到家鄉雲林虎尾，與當地已有超過百年歷史的製糖廠合作，邀請當地退休員工回到工廠，以組織數次的聲音工作坊循序引導集體性的參與，逐步將錄音工具交由退休員工及他們的家人，由他們主動去辨識和收錄他們曾經工作過的環境的聲音─他們所傾聽的世界。她談及「由誰拿著麥克風、收錄了什麼」是以不同視角去勾畫出話語權、詮釋權、發聲者與受眾之間所產生的權力關係。第二階段，通過後製，她與合作者再將這些聲音轉向美學的操作去重構它作為作品的另一層意義，對此，王虹凱談到：「我早期的創作多半只是主觀表達生命經驗，這一年來我轉向探求集體的經驗，而在這之中，探討自己與大環境的關係或將其作為隱喻並不足夠，創作者只作為中介者也仍不足夠，我希望通過藝術的介入，去觸發一些東西，促成一些東西，並探索它所能帶來的影響是什麼。（註3）」
〈那些沒什麼的聲音〉（Sounds of Nothing）
蘇育賢的〈那些沒什麼的聲音〉是和生活中平凡的市井小民共同合作的計畫，通過交往，重新理解社會中各自過著不同生活卻又平凡的族群。聲音/音樂在這個計劃裡具有廣泛的文化和體制性隱喻，他以獨立唱片公司的運作方式創立「indi-indi」音樂廠牌，邀請他生活中所認識的這些拾荒者、外籍船工、流浪漢...等不同族群，以組成素人樂隊作為實際操作與象徵形式，製作音樂與文件，一方面作為對主流文化工業∕傳播∕音律建制的一種省思與反諷，另一方面挪用獨立唱片的生產與流通方式與它可能產生的另類發聲力量，讓這些在社會底層中的人以他們各自的方式發出聲音並訴說不同的故事。這些素人「樂手」是社會普遍、同一價值中的差異，他們未經訓練的音樂強調出個體的獨特存在，聚焦這些個體所處的社會背景與位置，其獨特、看來怪異卻又總是在你我左右，蘇育賢說這是「讓他們去說、去唱出在我們身邊卻又遙遠陌生的聲音。」而他以此超越主流消費系統下的認知，傳達反抗單一認同和政治治理的訊息，他們形式上和概念上的越界並逸出常軌正是去展現諸眾在社會裡原本就具有的「多樣的多樣性」（multiplicity of multiplicities）。（註4）
結語
在當今的景觀化社會裡，我們身處影像與訊息的迷宮中，同樣的，就聲音和聆聽的角度，我們處在更是無處不在、更具穿透性和影響力的聲頻所構築的文明巨網裡。如果這個世界並不僅是給眼睛觀看，還是給耳朵傾聽，那麼在這些充斥幻相、表相與雜音的感官昏瞶的年代裡，我們最終要回到一個問題：我們想聽見的究竟是什麼？
對於我們的感知，特別是台灣，社會經過了戒嚴長期的政治性操作、經過極端被壓抑的年代，然而在主流聲音、媒體、國家論述之外，我們如何傾聽真正的現實？而什麼又將我們阻隔於我們所處的真正的現實之外？正如王虹凱所探討的─聆聽的政治性，或許長期以來，對真實感知經驗的理解和認識就一直是一種生存上、政治上的辨別與賭注，是在不斷地解構、重建和再解構之間找到反省和認同的空間。又或如在蘇育賢的作品中，傳達著這個充滿異質的當代社會裡─從生活方式、習俗、文化、民族、...，從草莽到菁英，家庭到社會，從言說到行動，其所進行的是通過「重回聆聽」、「重回現場」去審視它的力量。這個展覽通過對台灣社會音景所鋪陳的社會與歷史轉變，所試著努力的即是再度從辨識「聽見，以及那些未被聽見的」的整體所透露的內在、幽微的訊息，並以此為出發點重新回到人與人、人與歷史、社會和環境之間的具體而真切的關係與對這份關係的理解之中。
（本文轉載自台北市立美術館主辦「第54屆威尼斯雙年展台灣館」展覽專輯策展論述）
註：
1. 王墨林所提出之史觀：「幽微的歷史心靈活動」，參閱《藝術與社會─當代藝術家專文與訪談》，鄭慧華編著，2009 ，台北市立美術館，pp. 40－41。
2. 《噪音─音樂的政治經濟學》，賈克‧阿達利（Jacques Attali），1995，時報文化，p.1。
3. 擷自王虹凱與筆者的訪談（2011.2.1）。
4. 學者蘇哲安（Jon Solomon）在其〈未來政治主體的形象決斷與可塑性〉（Plasticity and Decision in the Image-formation of the Political Subject To-Come）論文中，以德勒茲（Gilles Deleuze）的差異觀點來說明：「諸眾」所意味的獨特與差異的多樣性「從一開始就是『多樣的多樣性』(multiplicity of multiplicities)。換言之，多樣性本身即是包涵著一種幾近絕對的碎片般的性質，...。」原文參閱：http://transtexts.revues.org/index90.html。