朱庭逸:
　今天的討論，背後應該有一個當下面臨的問題意識。為什麼我們會想做策展專題？為什麼國藝會推動「策展人培力」專案？我想是看到了目前台灣在策展方面某些結構性、或操作面上的問題。國藝會將重點放在人才的培養，也是發現了世代的斷層問題，意識到有必要補足策展人才育成的資源。就媒體來看這個問題，我們反而會覺得在美術館的公家體制或商業畫廊機構的操作面上，策展的專業似乎沒有跟它的角色做緊密的聯結，以至於從整體的價值精神、展覽呈現、乃至展覽與大眾的溝通介面，未能完全展現專業的效用，或者說它在機制裡面，已有失去了靈魂的情況。史澤曼（Harald Szeemann）談到策展人做為一個「照料靈魂的人」；照料誰的靈魂呢？當然是藝術、作品，或說一個策展概念。我知道在座很多位，是從很具創意跟策略性角度來思考展覽的可能性，對於目前台灣展覽的作法，看到許多需要突破的地方，所以大家能否談談這些層面？

林宏璋:
這次的題綱都很有意義，歸納來說有兩個趨勢：第一就是把策展當成一種專業來思考，同時也指出，近十幾年來獨立策展人在台灣已漸漸受到重視；第二點，從生產（production）這個概念來思考，文化和藝術生產者可以當成一種producer，換言之，亦即將策展人看做文化生產者（culture producer），而做為一個策展人、文化場域裡的觸媒，他可以移動一些對於藝術的看法，生產新的文化等。producer的概念來自前衛主義----把策展人當成藝術生產者（art producer），因為擁有這種前衛的角色，所以他能夠生產出新的文化，這亦是對策展人的期許。

之前我和黃建宏及張惠蘭皆擔任過台新觀察員的身分，從當年度的展覽中找一個好的展覽出來。但問題是什麼叫做「好的」展覽？從另一個邏輯來看，藝術家或是策展人他們所做出來的展覽，其實就是要呈現出最好的面貌與概念；所以在這裡問題指向：「what is a good exhibition ?」，認為what才是一個最重要的東西，而非「how」的面向。然而，「如何」能夠成為一個好展覽，是我做為一個策展人更會去關注的問題，而非如何去生產出更好的展覽。對我來說，一個有趣的展覽，事實上是去呈現一個展覽如何變成個展覽的過程，是一個how的面向。總而言之，不是生產一個「更好」的展覽，而是如何讓好的展覽能夠更為透明化，提供一個有問題性的展覽。

黃建宏:　
我目前擔任台新的觀察員，前陣子我們對台灣相關的一些國際策展或者本地展覽，有一些討論。慢慢地我們越來越清楚，台灣目前的資源的狀態是什麼，也發現台灣開始更靈活地整合各方的資源。然而，不管是國際的雙年展，或者其它形式的展覽，開始面臨文化生產的重複性，也就是越來越多展覽是無效的。這個時刻，應該可以去思考一些新的展覽的可能性，而這個可能性不只是在呼應國際的主要潮流，甚至是該思考如何凸顯在地的資源，或者透過策展的方式讓在地藝術的能量，做更大的發揮。

相對於目前大部分的展覽，將作品直接擺到一個空間，或者同樣作品不斷在不同展覽間流動；我在策畫「後地方：地方性的逆轉」的歷程裡，一直思考怎麼樣讓藝術家真的是在一個新的條件下，一個陌生的狀態下，去熟悉整個案子，找到一種新的場域意義，然後讓作品去發生。

陳誼芳:　
這次「國藝會策展人培育計畫」裡面，我策畫「Jam：當代亞洲藝術在英國」一展。整個案子裡面，我做為協同策展，像是一個中介、媒介的角色，同時自己也像是一個臥底者。我在英國唸書，並在英格蘭東南區的藝術中心找到實習的職位，企圖混入當地的藝術體制裡，爭取更國際化的位置。而這個案子一開始能使用的經費並不多，所以我們就找較具未來性（promising）的藝術家，講明沒有創作費，後來獲得國藝會的補助，幫助相當大。從這個經驗裡面我觀察到，類似國藝會這樣的培育計畫，或當代藝術基金會一些藝術工作者的研修補助申請，年輕的策展人可以好好利用。現在國外景氣不好，但他們還是會有很多當代藝術的案子，如果以一個臥底者的角色混入並與當地藝術機構合作，應是一個可行方式。另一方面，回應剛剛林宏璋提到的「策展人在藝術生產中的角色是什麼？」，對我來說，除了是一個中介者之外，也是一種打頭陣的角色，就好像線穿過針頭，能牽扯出什麼東西或許很難說，但至少你已經穿過那個洞口了。

鄭美雅:　
大約在1998到2002年間，北美館找了南條史生（Nanjo Fumio）來策畫「台北雙年展」，從那次以後，台灣才開始注意到策展、策展人，及其在美術館展覽組跟研究組裡面的機制、功能與角色，也開始對獨立策展關注。回應林宏璋剛剛提到的一個想法，與其討論策展人的角色，也許我們更應該討論的是，現在展覽的類型看似越來越多元化，但在不同的展覽裡，能否提出不同的問題意識？策展人、藝術家以及不同的機構，在共同完成展覽的過程裡，彼此之間是否真的能夠互動、交流、觀摩，並提出新的想法，然後在創作議題的討論上更推進一步？一個好的策展人，應透過展覽的過程，使藝術家們共同關注的特定議題得以相互激盪；但如果把一個關注全球化議題的藝術家擺到一個卡漫主題的展覽裡，這對藝術家或是整個展覽都不會有幫助。策展人若能在過程裡面，運用不同的條件----即便是非常簡陋的----激發出對話跟討論，也許是我們重新思考其角色的參考點。

鄭慧華:　
策展人在藝術生產中扮演的角色，如果從西方的論述來看，策展已有幾十年的歷史，但到了1990年代，非西方世界才開始大量出現所謂策展人跟獨立策展人。策展在非西方的出現，本身就是一種全球化現象，在這樣的脈絡下，策展的背景、本質和意義在非西方到底代表的是什麼？我覺得這是一個思考的關鍵，但至今卻缺乏討論的機會。1998年台北雙年展之前，國立美術館舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，當時請來知名的華人國際策展人，如栗憲庭、高名潞、費大為等，這或許是華人獨立策展人開始佔據藝術論述位置的開始。台灣是在這樣的潮流影響之下，開始引進所謂的策展；所以當我在界定策展的本質與發展時，談「文化發言的位置」同時是一個思考的起點。

這幾年的討論極少回到本質上探討：如果策展要往下發展的話，它跟原先的本質意義有什麼樣的差異？或者說這十年來，策展／策展人有了什麼樣的轉變？由策展人做為一個文化發言者的位置來談展覽或者策展的有效性，可能是「這是不是一個好展覽」的延續提問。就我的經驗，1990年代中期以後，所謂獨立策展人或策展人即在處理「在地的全球化」問題，即在地全球化過程跟全球的在地化，在展覽中扮演了交流跟對話的重要角色與論述方式，而此時策展人的角色則在於「如何提出有效的對話」。從這個本質上來看，我們可以說策展也是種文化政治的活動，但其文化政治的本質和意涵為何？目前台灣也仍缺乏這方面的辯論。

徐文瑞:　
前兩個討論議題有兩個關鍵字，一個是藝術生產，另一個是藝術環境，或者說回應當下的藝術環境，因為剛剛鄭慧華提到，其實應該討論策展本質的問題，也就是策展人的本質。策展人的本質與觀念藝術的發展是相關的。觀念藝術質疑藝術體系在生產意義、生產知識的整個過程為何？於是，在體制中如何產生出新的東西，成為很大一個質疑。一開始雖以藝術家為主，但現在越來越多文化生產者從事這方面的工作，這些人即是策展人。從這個角度來講，策展人創作的東西，可以說是一個實驗性的藝術生產機制；他事實上所生產的對象是機制，展覽僅是藝術生產機制的一種。

如果今天我們的補助專案或者我們的討論只環繞在策展人，補助也只有補助展覽的話，將會衍生出很多問題。如果只培育策展人，而事實上整個系統做得很不好，就等於培育一個策展人之後，害死這個藝術工作者。實際上，我們不只從培育的角度，還應該要純粹從藝術生產的角度理解，怎樣讓專業的策展人有從事專業生產的資源，因而補助機制必須要更伸張一些。因為我們不只是在做展覽而已；我們講藝術生產，如果已經先界定好生產只能夠生產展覽，那是對策展人專業的一個誤解。

如果將策展工作擴大為生產機制，譬如說可以做一個雜誌，或者是廣播節目；補助這些各式各樣的藝術生產機制，可能又會延伸幾個問題：第一，你是不是一定要邀請藝術家來做。第二，我們怎樣來衡量它的成與敗，或是這種工作的意義何在。回到我剛剛一開始提到的第二個關鍵字藝術環境，或者應該說當下的藝術環境。在地的狀況下，系統發生什麼問題，需要改造，需要發明一些新的機制，讓我們系統的靈魂能夠延續下去，能夠發揚光大，更有創造性。那麼，策展人提出生產方案，它的意義必須對照我們當下的藝術環境，能找出怎麼樣的突破點，甚至一些另類的東西。

陳香君:　
我想先談談策展的專業問題，因為策展的確需要一些技術、一些專業，但好像又不是一個專業便可完全納入，它需要很多能力和廣泛的知識、人脈，在拿捏問題上的確非常困難。回到一個展覽的概念來看，它的邊界可以到多遠？究竟是不是由策展人、藝術家和作品構成一個展覽的邊界？還是有其他的可能性？

還是能開創其他可能性與空間？這個邊界的問題牽涉內外兩部分，內部像是策展人找來實踐操作的人，也許是藝術家、也許是文化生產者，就是所謂廣泛的文化生產者。我個人覺得展覽比較像一個平台，我會問的問題反而是：第一，究竟一個展覽能夠帶我們到哪裡去？展覽能夠開創哪些可能性，開創哪些空間？第二，要提出什麼具體的文化意識，然後藉著這個樞紐，達到那個效果跟目標。要把怎樣子的人事物擺在一起？這個問題分內部跟外部：內部就是操作者，策展人以及他找來操作的人，所謂廣泛的文化生產者，包含非傳統藝術家的身分。外部指的是，這個展覽到底要影響誰？這就牽涉一個展覽邊界的問題。我們究竟有沒有可能把展覽的邊境推到那個地步去？溝通就變得非常重要，策展人不只要瞭解藝術家，還面臨一個未知的世界，最後會做出什麼也很難衡量。如此看來，溝通和傾聽的能力就非常重要；我要說的不是精神分析師跟病人之間的上下關係，而是面對一個未知的情境，可以去傾聽然後再反芻回來，變成一種可以激發人的東西，散布給每個環節的人。

張惠蘭:　
延續展覽邊界的問題，我並不認定自己只是策展人，而是以一個創作者的角度來看待。就我所策過的幾個展覽，的確是具有某種社會跟策略性，而策略的方式應該是所謂的「弱策展」，如果要套用時下一些的說法，就是很低調的在地方進行一些改變，而這和我當時在南台灣的一些操作經驗有關：一群藝術家有一些想法、或者對環境有所期待，在集結之後，透過展覽的方式串連呈現。所以我倒覺得與其說我像是一個導演，還不如講是一種酵母菌的概念，就是在一個互相連結裡，去把理念互相傳達、策動，透過這些行為去生產。當時我對於全球化沒有太關注，反而在意的是文化的一些差異及地方性，所以我和一些比較邊緣的、女性的，或者一些社會、文史團體合作，採取某種游擊的方式。這種方式就如陳香君所說，有各種體制及管道，我就在那些微小的可能裡去尋找資源，而當中需要的連結亦是在不斷行動中產生。也許沒有太多策展論述，策展團隊用清楚、簡易的文字及觀點共同創造，也不去預設可能達到的效應，但往往能得到超乎想像的效果。這個效果在當下看不到，但卻是逐漸的，因為透過很多場的展覽策畫，系列性地不斷去策動、去改變，不只是一次，而是一種綿密的介入，這會比一次強而有力。

張芳薇:　
我稍微總結之前的討論，大家似乎都忽略了歷史性的問題。因為我代表官方，我覺得官方是非常重要的，大家不要忘記，25年前台北市立美術館成立後，被稱為所謂「大美術館時代」，在2000年之前，它其實是非常有效的。美術館展覽結構中辦展覽的人叫做承辦人，不是叫做策展人，25年來都叫承辦人，北中南起碼有30多個，他們的能力與創意有沒有被激發？他們工作的內容與負責的展覽是什麼？這個角色以及他們的創意是整個業界忽略的，大家只重視在外面的獨立策展人，但我們其實只有少數幾個獨立策展人。

至於什麼叫做好的展覽？我認為是展覽中呈現了一些議題，日後被繼續討論。1996年由當時的北美館館長張振宇邀請四位在地策展人，策畫第一屆「台北雙年展」，那些人在今天似乎被遺忘了。每個雙年展的發展歷程中，第一屆的議題一定是對內的，不管是否處理得好，這個展覽非常針對台灣主體性的這個議題，今天會走到這個程度、這個地步，是1996年開始鋪的底。我想要強調的是：什麼展覽會在歷史裡面，就是好的展覽。展覽重要的是呈現得很好？策展人很好？還是那個展覽在社會與生態結構裡的意義是什麼？展覽所提出的問題有被看見，它會被留下來討論。因此，如果由我來寫這25到30年來的台灣當代藝術史，我一定會把張振宇這屆的雙年展寫進來，而且它非常重要。

回到徐文瑞談及活絡藝術生產跟生產機制，現在有一類策展人經常都在做訪問（interview），但他會說他都在做展覽，因為他改變了機制。我覺得這是今天最有趣的解構，但是解構以後再建構是很不容易的，剛剛陳香君問到「展覽的邊界在哪裡」，我的答案是沒有邊界。無論如何，此時此刻我最大的關切是，展覽及作品或一個創意，不管它的角色是什麼，在藝術生態裡面：第一，你要做得讓藝術菁英跟業界人士覺得你詮釋得好，認為有趣的議題有被提出來；第二，你的觀眾是誰？要能和觀眾產生對話；但是要將這兩點加在一起，是我們所有人的難題。

蘇育賢:　
我分享自己的經驗，雖然可能無法和之前的議題連接。我策畫的第一、二次展覽觀眾都很少，直到第三次的「CO-Q」時才獲得注意。會做「CO-Q」，是因為想邀請一些很棒很酷的藝術家聚在一起展覽，策一個我沒看過的好展覽。我們最近策畫「Plug in」，也就是外掛的意思，其核心概念來自兩個事件：第一是年紀與我們相當的人都成立硬體空間，像「乒乓」和「復興漢工作室」；第二是桂綸鎂7-11的廣告詞「整個城市，都是我的咖啡館」，如果整個台灣都是我的展覽館那就更棒了。所以我們開始思考，如何不過度燃燒生命，又能讓整個台灣都是我的展覽館？我們最後花了3,000多元做了個圓形招牌，只要掛上招牌，那個地方就是我們的展覽場。為了節省成本、行政資源和時間，我們詢問畫廊，在展覽的空窗期能不能讓我們辦展？而唯一不受工人撤展搬運影響的，就是錄像作品，所以第一檔錄像展共展了七天，這是我們第一次實踐「wonder show」的概念。我們接著計畫成立一個再利用的新空間，在台南找一處廢墟做簡易的布置，只要幾塊帆布跟貼紙就能達到某種國際性的品味，成本也很低。

做為年輕藝術家跟策展人有一個類似的地方，他們都是在燃燒生命的人，也就是常常沒有錢的人。以我們的身分跟年紀，其實不可能被冠上策展人這個頭銜，但因為在常態下不可能成為其專業選項裡的位置，對我們來說那是非常大的快感：那快感是，不管做什麼都不會錯，也不會被放在標準上評判，反而被賦予非常大的期待跟可能性，檢驗的標準被放低，也是因為年輕所以我們才能這樣策展。

徐文瑞:　
今天的討論還包括所謂公共議題，公共性議題可以分為兩類，一類是談藝術體系裡面的公共問題；另外一個是涉及公共事務的作品跟展覽，譬如說全球化、移民等。事實上這兩類是有關係的，但那個關係會再某一個點上面產生差錯：大部分藝術家的訓練傳統，多來自浪漫主義下所謂的表現主義，藝術創作基本上是在表達個人的感受。藝術家的成長訓練過程，甚至自我養成裡面，基本上他不會關心一般性公共議題，也不會去關心藝術系統內部的公共議題。公共性的養成，在目前學院裡是非常欠缺的，甚至在藝術市場的認知上，還是鼓勵浪漫主義傳統下，追求自我表現而已。如果不打破這個傳統慣性，我們是無法討論公共性的議題，或者是藝術系統裡面的公共事務。

林宏璋:　
有關於處理公共性的議題，除了藝術系統的問題，以及處理所謂政治性議題的概念，我還會去思考另外一個面向：公共性事實上是透過一個想像的公共社區，一個社群的建立，在大部分公共藝術處理這種問題的時候，就會強調藝術介入社區、或是為公共而藝術，但那個公共本身事實上是一個很空洞的、沒有指涉的內容，而這個沒有指涉的內容被代換成一個想像。對我來講，從來沒有一個東西是叫做公共的，大家、公眾對我來講都是一個子虛烏有，跟一塊海綿一樣的東西；公共藝術在處理這些問題的時候，其實在建構一種公共藝術的想像。我覺得目前為止，台灣開始在產生像這類的作品，開始在建立一些，不管是打著「藝術進入社區」等等這類的名號，事實上都在建構一種想像的公共性。我覺得我們在討論這些議題的時候，必須要從這個想像的公共性開始，進入我們思考這些作品的切入點，它到底帶出了公共範圍裡面哪種新的想像？

另外，策展在台灣其實零零總總生產了多種展覽，剛才討論裡面有些特別的專有名詞，例如說議題性的展覽。國藝會透過這個專案生產出了很多議題式的展覽；或者是說，這個策展專案的徵選方式，是不是特別適合議題式的展覽？也就是說它的遊戲規則已經先預定某種議題式的展覽。換言之，在這個徵選的過程裡面，事實上預設某種程度的公共性在那邊。

台灣有一種策展人屬於「鴛鴦蝴蝶派」，展覽本身沒有任何的視野（vision）。策展如果沒有vision的話，就沒有辦法構成我剛講的公共性問題。追根究柢，展覽就是要呈現一個視野、一個平台，不要變成鴛鴦蝴蝶。另外一種，就是「假的歷史化」，將一些作品歷史性或區域性了起來，換言之就是把藝術作品冠上一個歷史的指稱，一個地區的指稱。這些指稱，事實上是要讓展出的作品有這種歷史性的神話、歷史性的靈光而已，也就是在製造虛假的靈光。相對於「鴛鴦蝴蝶派」和「虛假歷史派」的是什麼？我覺得至少要帶出一種新的文化生產方式。

張芳薇:　
台灣並不擅長操作公共議題性的展覽，藝術家也不擅生產這類議題的作品，我們沒有這樣的環境，大家一定要面對這個現實。對我來講，一個好的策展人其實是建構自己然後反對自己，就跟藝術家創作一樣。現在的策展人似乎被認為擁有極大的權柄，這是一個姿態的問題。這個姿態改變會改變心態，會改變態度以及改變做人處事的方法，這非常重要。如果藝術家沒有把自己擺在社會裡面，怎麼去做公共議題性的展覽？議題性的展覽就是一個教育性的過程，整個業界要有一種慢慢成長的共識。

陳誼芳:　
不管在體制內、或者在社會裡面涉及公共性議題，都具有衝撞性和延續性，這個延續性不是只在藝術市場、學院或者是藝術論述裡面，而是擴及整個社會。好像社會是個池子，今天我們以一個藝術家或一個文化工作者的身分丟一顆小石頭，並能激起漣漪，這就很有意義，也有所謂的有效性跟延續性，此延續性不只是藝術界或知識分子關起門來談而已，其觀眾是無形且廣泛的。但在涉及公眾性議題的展覽或者事件裡面，策展人的角色可能要有很大程度的改變。就像許淑真跟盧建銘的案子，他們與其說是策展人或藝術家，反而更像是一種完全進入內部的合作者角色，一個關懷者的角色。所以在涉及這種公共性的議題時，也許策展人要回歸為一個承辦人，或者更貼近一點----一個合作者的角色。