重回策展(下) 環境與生產 台灣的策展現狀與想像.座談會

記錄整理: 楊佳蓉、劉紋豪、林妤玲 
攝影:吳嘉瑄
主 辦:國家文化藝術基金會暨《典藏.今藝術》雜誌
時 間: 2009.07.10
地 點: 典藏創意空間二館
主持人: 朱庭逸
與談人: 林宏璋、徐文瑞、張芳薇、張惠蘭、陳香君、陳誼芳、黃建宏、鄭慧華、鄭美雅、蘇育賢(依姓名筆劃順序)
來源: 《典藏.今藝術》 第204期
發表日期:2009年9月

 摘要
  • 策展人在藝術生產中的角色為何?台灣需要什麼樣的展覽?
  • 如何從策展的主題、論述與操作方式,面對藝術環境的新趨勢?
  • 在具有公共性主題或企圖與更廣泛公眾發生關連的策展中,在展覽內容的規畫、操作,甚至行銷手法上,會有哪些有別於傳統的思維面向或操作技術?
 全文

朱庭逸:
 今天的討論,背後應該有一個當下面臨的問題意識。為什麼我們會想做策展專題?為什麼國藝會推動「策展人培力」專案?我想是看到了目前台灣在策展方面某些結構性、或操作面上的問題。國藝會將重點放在人才的培養,也是發現了世代的斷層問題,意識到有必要補足策展人才育成的資源。就媒體來看這個問題,我們反而會覺得在美術館的公家體制或商業畫廊機構的操作面上,策展的專業似乎沒有跟它的角色做緊密的聯結,以至於從整體的價值精神、展覽呈現、乃至展覽與大眾的溝通介面,未能完全展現專業的效用,或者說它在機制裡面,已有失去了靈魂的情況。史澤曼(Harald Szeemann)談到策展人做為一個「照料靈魂的人」;照料誰的靈魂呢?當然是藝術、作品,或說一個策展概念。我知道在座很多位,是從很具創意跟策略性角度來思考展覽的可能性,對於目前台灣展覽的作法,看到許多需要突破的地方,所以大家能否談談這些層面?

林宏璋:
這次的題綱都很有意義,歸納來說有兩個趨勢:第一就是把策展當成一種專業來思考,同時也指出,近十幾年來獨立策展人在台灣已漸漸受到重視;第二點,從生產(production)這個概念來思考,文化和藝術生產者可以當成一種producer,換言之,亦即將策展人看做文化生產者(culture producer),而做為一個策展人、文化場域裡的觸媒,他可以移動一些對於藝術的看法,生產新的文化等。producer的概念來自前衛主義----把策展人當成藝術生產者(art producer),因為擁有這種前衛的角色,所以他能夠生產出新的文化,這亦是對策展人的期許。

之前我和黃建宏及張惠蘭皆擔任過台新觀察員的身分,從當年度的展覽中找一個好的展覽出來。但問題是什麼叫做「好的」展覽?從另一個邏輯來看,藝術家或是策展人他們所做出來的展覽,其實就是要呈現出最好的面貌與概念;所以在這裡問題指向:「what is a good exhibition ?」,認為what才是一個最重要的東西,而非「how」的面向。然而,「如何」能夠成為一個好展覽,是我做為一個策展人更會去關注的問題,而非如何去生產出更好的展覽。對我來說,一個有趣的展覽,事實上是去呈現一個展覽如何變成個展覽的過程,是一個how的面向。總而言之,不是生產一個「更好」的展覽,而是如何讓好的展覽能夠更為透明化,提供一個有問題性的展覽。

黃建宏: 
我目前擔任台新的觀察員,前陣子我們對台灣相關的一些國際策展或者本地展覽,有一些討論。慢慢地我們越來越清楚,台灣目前的資源的狀態是什麼,也發現台灣開始更靈活地整合各方的資源。然而,不管是國際的雙年展,或者其它形式的展覽,開始面臨文化生產的重複性,也就是越來越多展覽是無效的。這個時刻,應該可以去思考一些新的展覽的可能性,而這個可能性不只是在呼應國際的主要潮流,甚至是該思考如何凸顯在地的資源,或者透過策展的方式讓在地藝術的能量,做更大的發揮。

相對於目前大部分的展覽,將作品直接擺到一個空間,或者同樣作品不斷在不同展覽間流動;我在策畫「後地方:地方性的逆轉」的歷程裡,一直思考怎麼樣讓藝術家真的是在一個新的條件下,一個陌生的狀態下,去熟悉整個案子,找到一種新的場域意義,然後讓作品去發生。

陳誼芳: 
這次「國藝會策展人培育計畫」裡面,我策畫「Jam:當代亞洲藝術在英國」一展。整個案子裡面,我做為協同策展,像是一個中介、媒介的角色,同時自己也像是一個臥底者。我在英國唸書,並在英格蘭東南區的藝術中心找到實習的職位,企圖混入當地的藝術體制裡,爭取更國際化的位置。而這個案子一開始能使用的經費並不多,所以我們就找較具未來性(promising)的藝術家,講明沒有創作費,後來獲得國藝會的補助,幫助相當大。從這個經驗裡面我觀察到,類似國藝會這樣的培育計畫,或當代藝術基金會一些藝術工作者的研修補助申請,年輕的策展人可以好好利用。現在國外景氣不好,但他們還是會有很多當代藝術的案子,如果以一個臥底者的角色混入並與當地藝術機構合作,應是一個可行方式。另一方面,回應剛剛林宏璋提到的「策展人在藝術生產中的角色是什麼?」,對我來說,除了是一個中介者之外,也是一種打頭陣的角色,就好像線穿過針頭,能牽扯出什麼東西或許很難說,但至少你已經穿過那個洞口了。

鄭美雅: 
大約在1998到2002年間,北美館找了南條史生(Nanjo Fumio)來策畫「台北雙年展」,從那次以後,台灣才開始注意到策展、策展人,及其在美術館展覽組跟研究組裡面的機制、功能與角色,也開始對獨立策展關注。回應林宏璋剛剛提到的一個想法,與其討論策展人的角色,也許我們更應該討論的是,現在展覽的類型看似越來越多元化,但在不同的展覽裡,能否提出不同的問題意識?策展人、藝術家以及不同的機構,在共同完成展覽的過程裡,彼此之間是否真的能夠互動、交流、觀摩,並提出新的想法,然後在創作議題的討論上更推進一步?一個好的策展人,應透過展覽的過程,使藝術家們共同關注的特定議題得以相互激盪;但如果把一個關注全球化議題的藝術家擺到一個卡漫主題的展覽裡,這對藝術家或是整個展覽都不會有幫助。策展人若能在過程裡面,運用不同的條件----即便是非常簡陋的----激發出對話跟討論,也許是我們重新思考其角色的參考點。

鄭慧華: 
策展人在藝術生產中扮演的角色,如果從西方的論述來看,策展已有幾十年的歷史,但到了1990年代,非西方世界才開始大量出現所謂策展人跟獨立策展人。策展在非西方的出現,本身就是一種全球化現象,在這樣的脈絡下,策展的背景、本質和意義在非西方到底代表的是什麼?我覺得這是一個思考的關鍵,但至今卻缺乏討論的機會。1998年台北雙年展之前,國立美術館舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」,當時請來知名的華人國際策展人,如栗憲庭、高名潞、費大為等,這或許是華人獨立策展人開始佔據藝術論述位置的開始。台灣是在這樣的潮流影響之下,開始引進所謂的策展;所以當我在界定策展的本質與發展時,談「文化發言的位置」同時是一個思考的起點。

這幾年的討論極少回到本質上探討:如果策展要往下發展的話,它跟原先的本質意義有什麼樣的差異?或者說這十年來,策展/策展人有了什麼樣的轉變?由策展人做為一個文化發言者的位置來談展覽或者策展的有效性,可能是「這是不是一個好展覽」的延續提問。就我的經驗,1990年代中期以後,所謂獨立策展人或策展人即在處理「在地的全球化」問題,即在地全球化過程跟全球的在地化,在展覽中扮演了交流跟對話的重要角色與論述方式,而此時策展人的角色則在於「如何提出有效的對話」。從這個本質上來看,我們可以說策展也是種文化政治的活動,但其文化政治的本質和意涵為何?目前台灣也仍缺乏這方面的辯論。

徐文瑞: 
前兩個討論議題有兩個關鍵字,一個是藝術生產,另一個是藝術環境,或者說回應當下的藝術環境,因為剛剛鄭慧華提到,其實應該討論策展本質的問題,也就是策展人的本質。策展人的本質與觀念藝術的發展是相關的。觀念藝術質疑藝術體系在生產意義、生產知識的整個過程為何?於是,在體制中如何產生出新的東西,成為很大一個質疑。一開始雖以藝術家為主,但現在越來越多文化生產者從事這方面的工作,這些人即是策展人。從這個角度來講,策展人創作的東西,可以說是一個實驗性的藝術生產機制;他事實上所生產的對象是機制,展覽僅是藝術生產機制的一種。

如果今天我們的補助專案或者我們的討論只環繞在策展人,補助也只有補助展覽的話,將會衍生出很多問題。如果只培育策展人,而事實上整個系統做得很不好,就等於培育一個策展人之後,害死這個藝術工作者。實際上,我們不只從培育的角度,還應該要純粹從藝術生產的角度理解,怎樣讓專業的策展人有從事專業生產的資源,因而補助機制必須要更伸張一些。因為我們不只是在做展覽而已;我們講藝術生產,如果已經先界定好生產只能夠生產展覽,那是對策展人專業的一個誤解。

如果將策展工作擴大為生產機制,譬如說可以做一個雜誌,或者是廣播節目;補助這些各式各樣的藝術生產機制,可能又會延伸幾個問題:第一,你是不是一定要邀請藝術家來做。第二,我們怎樣來衡量它的成與敗,或是這種工作的意義何在。回到我剛剛一開始提到的第二個關鍵字藝術環境,或者應該說當下的藝術環境。在地的狀況下,系統發生什麼問題,需要改造,需要發明一些新的機制,讓我們系統的靈魂能夠延續下去,能夠發揚光大,更有創造性。那麼,策展人提出生產方案,它的意義必須對照我們當下的藝術環境,能找出怎麼樣的突破點,甚至一些另類的東西。

陳香君: 
我想先談談策展的專業問題,因為策展的確需要一些技術、一些專業,但好像又不是一個專業便可完全納入,它需要很多能力和廣泛的知識、人脈,在拿捏問題上的確非常困難。回到一個展覽的概念來看,它的邊界可以到多遠?究竟是不是由策展人、藝術家和作品構成一個展覽的邊界?還是有其他的可能性?

還是能開創其他可能性與空間?這個邊界的問題牽涉內外兩部分,內部像是策展人找來實踐操作的人,也許是藝術家、也許是文化生產者,就是所謂廣泛的文化生產者。我個人覺得展覽比較像一個平台,我會問的問題反而是:第一,究竟一個展覽能夠帶我們到哪裡去?展覽能夠開創哪些可能性,開創哪些空間?第二,要提出什麼具體的文化意識,然後藉著這個樞紐,達到那個效果跟目標。要把怎樣子的人事物擺在一起?這個問題分內部跟外部:內部就是操作者,策展人以及他找來操作的人,所謂廣泛的文化生產者,包含非傳統藝術家的身分。外部指的是,這個展覽到底要影響誰?這就牽涉一個展覽邊界的問題。我們究竟有沒有可能把展覽的邊境推到那個地步去?溝通就變得非常重要,策展人不只要瞭解藝術家,還面臨一個未知的世界,最後會做出什麼也很難衡量。如此看來,溝通和傾聽的能力就非常重要;我要說的不是精神分析師跟病人之間的上下關係,而是面對一個未知的情境,可以去傾聽然後再反芻回來,變成一種可以激發人的東西,散布給每個環節的人。

張惠蘭: 
延續展覽邊界的問題,我並不認定自己只是策展人,而是以一個創作者的角度來看待。就我所策過的幾個展覽,的確是具有某種社會跟策略性,而策略的方式應該是所謂的「弱策展」,如果要套用時下一些的說法,就是很低調的在地方進行一些改變,而這和我當時在南台灣的一些操作經驗有關:一群藝術家有一些想法、或者對環境有所期待,在集結之後,透過展覽的方式串連呈現。所以我倒覺得與其說我像是一個導演,還不如講是一種酵母菌的概念,就是在一個互相連結裡,去把理念互相傳達、策動,透過這些行為去生產。當時我對於全球化沒有太關注,反而在意的是文化的一些差異及地方性,所以我和一些比較邊緣的、女性的,或者一些社會、文史團體合作,採取某種游擊的方式。這種方式就如陳香君所說,有各種體制及管道,我就在那些微小的可能裡去尋找資源,而當中需要的連結亦是在不斷行動中產生。也許沒有太多策展論述,策展團隊用清楚、簡易的文字及觀點共同創造,也不去預設可能達到的效應,但往往能得到超乎想像的效果。這個效果在當下看不到,但卻是逐漸的,因為透過很多場的展覽策畫,系列性地不斷去策動、去改變,不只是一次,而是一種綿密的介入,這會比一次強而有力。

張芳薇: 
我稍微總結之前的討論,大家似乎都忽略了歷史性的問題。因為我代表官方,我覺得官方是非常重要的,大家不要忘記,25年前台北市立美術館成立後,被稱為所謂「大美術館時代」,在2000年之前,它其實是非常有效的。美術館展覽結構中辦展覽的人叫做承辦人,不是叫做策展人,25年來都叫承辦人,北中南起碼有30多個,他們的能力與創意有沒有被激發?他們工作的內容與負責的展覽是什麼?這個角色以及他們的創意是整個業界忽略的,大家只重視在外面的獨立策展人,但我們其實只有少數幾個獨立策展人。

至於什麼叫做好的展覽?我認為是展覽中呈現了一些議題,日後被繼續討論。1996年由當時的北美館館長張振宇邀請四位在地策展人,策畫第一屆「台北雙年展」,那些人在今天似乎被遺忘了。每個雙年展的發展歷程中,第一屆的議題一定是對內的,不管是否處理得好,這個展覽非常針對台灣主體性的這個議題,今天會走到這個程度、這個地步,是1996年開始鋪的底。我想要強調的是:什麼展覽會在歷史裡面,就是好的展覽。展覽重要的是呈現得很好?策展人很好?還是那個展覽在社會與生態結構裡的意義是什麼?展覽所提出的問題有被看見,它會被留下來討論。因此,如果由我來寫這25到30年來的台灣當代藝術史,我一定會把張振宇這屆的雙年展寫進來,而且它非常重要。

回到徐文瑞談及活絡藝術生產跟生產機制,現在有一類策展人經常都在做訪問(interview),但他會說他都在做展覽,因為他改變了機制。我覺得這是今天最有趣的解構,但是解構以後再建構是很不容易的,剛剛陳香君問到「展覽的邊界在哪裡」,我的答案是沒有邊界。無論如何,此時此刻我最大的關切是,展覽及作品或一個創意,不管它的角色是什麼,在藝術生態裡面:第一,你要做得讓藝術菁英跟業界人士覺得你詮釋得好,認為有趣的議題有被提出來;第二,你的觀眾是誰?要能和觀眾產生對話;但是要將這兩點加在一起,是我們所有人的難題。

蘇育賢: 
我分享自己的經驗,雖然可能無法和之前的議題連接。我策畫的第一、二次展覽觀眾都很少,直到第三次的「CO-Q」時才獲得注意。會做「CO-Q」,是因為想邀請一些很棒很酷的藝術家聚在一起展覽,策一個我沒看過的好展覽。我們最近策畫「Plug in」,也就是外掛的意思,其核心概念來自兩個事件:第一是年紀與我們相當的人都成立硬體空間,像「乒乓」和「復興漢工作室」;第二是桂綸鎂7-11的廣告詞「整個城市,都是我的咖啡館」,如果整個台灣都是我的展覽館那就更棒了。所以我們開始思考,如何不過度燃燒生命,又能讓整個台灣都是我的展覽館?我們最後花了3,000多元做了個圓形招牌,只要掛上招牌,那個地方就是我們的展覽場。為了節省成本、行政資源和時間,我們詢問畫廊,在展覽的空窗期能不能讓我們辦展?而唯一不受工人撤展搬運影響的,就是錄像作品,所以第一檔錄像展共展了七天,這是我們第一次實踐「wonder show」的概念。我們接著計畫成立一個再利用的新空間,在台南找一處廢墟做簡易的布置,只要幾塊帆布跟貼紙就能達到某種國際性的品味,成本也很低。

做為年輕藝術家跟策展人有一個類似的地方,他們都是在燃燒生命的人,也就是常常沒有錢的人。以我們的身分跟年紀,其實不可能被冠上策展人這個頭銜,但因為在常態下不可能成為其專業選項裡的位置,對我們來說那是非常大的快感:那快感是,不管做什麼都不會錯,也不會被放在標準上評判,反而被賦予非常大的期待跟可能性,檢驗的標準被放低,也是因為年輕所以我們才能這樣策展。

徐文瑞: 
今天的討論還包括所謂公共議題,公共性議題可以分為兩類,一類是談藝術體系裡面的公共問題;另外一個是涉及公共事務的作品跟展覽,譬如說全球化、移民等。事實上這兩類是有關係的,但那個關係會再某一個點上面產生差錯:大部分藝術家的訓練傳統,多來自浪漫主義下所謂的表現主義,藝術創作基本上是在表達個人的感受。藝術家的成長訓練過程,甚至自我養成裡面,基本上他不會關心一般性公共議題,也不會去關心藝術系統內部的公共議題。公共性的養成,在目前學院裡是非常欠缺的,甚至在藝術市場的認知上,還是鼓勵浪漫主義傳統下,追求自我表現而已。如果不打破這個傳統慣性,我們是無法討論公共性的議題,或者是藝術系統裡面的公共事務。

林宏璋: 
有關於處理公共性的議題,除了藝術系統的問題,以及處理所謂政治性議題的概念,我還會去思考另外一個面向:公共性事實上是透過一個想像的公共社區,一個社群的建立,在大部分公共藝術處理這種問題的時候,就會強調藝術介入社區、或是為公共而藝術,但那個公共本身事實上是一個很空洞的、沒有指涉的內容,而這個沒有指涉的內容被代換成一個想像。對我來講,從來沒有一個東西是叫做公共的,大家、公眾對我來講都是一個子虛烏有,跟一塊海綿一樣的東西;公共藝術在處理這些問題的時候,其實在建構一種公共藝術的想像。我覺得目前為止,台灣開始在產生像這類的作品,開始在建立一些,不管是打著「藝術進入社區」等等這類的名號,事實上都在建構一種想像的公共性。我覺得我們在討論這些議題的時候,必須要從這個想像的公共性開始,進入我們思考這些作品的切入點,它到底帶出了公共範圍裡面哪種新的想像?

另外,策展在台灣其實零零總總生產了多種展覽,剛才討論裡面有些特別的專有名詞,例如說議題性的展覽。國藝會透過這個專案生產出了很多議題式的展覽;或者是說,這個策展專案的徵選方式,是不是特別適合議題式的展覽?也就是說它的遊戲規則已經先預定某種議題式的展覽。換言之,在這個徵選的過程裡面,事實上預設某種程度的公共性在那邊。

台灣有一種策展人屬於「鴛鴦蝴蝶派」,展覽本身沒有任何的視野(vision)。策展如果沒有vision的話,就沒有辦法構成我剛講的公共性問題。追根究柢,展覽就是要呈現一個視野、一個平台,不要變成鴛鴦蝴蝶。另外一種,就是「假的歷史化」,將一些作品歷史性或區域性了起來,換言之就是把藝術作品冠上一個歷史的指稱,一個地區的指稱。這些指稱,事實上是要讓展出的作品有這種歷史性的神話、歷史性的靈光而已,也就是在製造虛假的靈光。相對於「鴛鴦蝴蝶派」和「虛假歷史派」的是什麼?我覺得至少要帶出一種新的文化生產方式。

張芳薇: 
台灣並不擅長操作公共議題性的展覽,藝術家也不擅生產這類議題的作品,我們沒有這樣的環境,大家一定要面對這個現實。對我來講,一個好的策展人其實是建構自己然後反對自己,就跟藝術家創作一樣。現在的策展人似乎被認為擁有極大的權柄,這是一個姿態的問題。這個姿態改變會改變心態,會改變態度以及改變做人處事的方法,這非常重要。如果藝術家沒有把自己擺在社會裡面,怎麼去做公共議題性的展覽?議題性的展覽就是一個教育性的過程,整個業界要有一種慢慢成長的共識。

陳誼芳: 
不管在體制內、或者在社會裡面涉及公共性議題,都具有衝撞性和延續性,這個延續性不是只在藝術市場、學院或者是藝術論述裡面,而是擴及整個社會。好像社會是個池子,今天我們以一個藝術家或一個文化工作者的身分丟一顆小石頭,並能激起漣漪,這就很有意義,也有所謂的有效性跟延續性,此延續性不只是藝術界或知識分子關起門來談而已,其觀眾是無形且廣泛的。但在涉及公眾性議題的展覽或者事件裡面,策展人的角色可能要有很大程度的改變。就像許淑真跟盧建銘的案子,他們與其說是策展人或藝術家,反而更像是一種完全進入內部的合作者角色,一個關懷者的角色。所以在涉及這種公共性的議題時,也許策展人要回歸為一個承辦人,或者更貼近一點----一個合作者的角色。