作為一個虛無主義者，我其實對社會是樂觀的；作為一個在歷史的黑暗中探索的文化工作者，它反映在我的劇場作品裡或是言說裡，是悲觀和非常挫折的，甚至有種孤獨。但在現實中，我是樂觀的，若不是樂觀，我不會有這個動能去行動、去實踐。這似乎很矛盾，但它又並非矛盾，這是個人與社會關係的辯證，恰恰因為我是虛無的，才有這種能量去參與社會的抵抗行動；也恰恰因為我為我是在歷史的黑暗中，所以我才願意在現實中去找一點光亮。

─王墨林

問：我們從你所經歷的小劇場運動談起，其中〈驅逐蘭嶼的惡靈〉是個重要的開端，當時從發想到執行是怎麼開始的？你現在又如何看「行動劇場」的意義？

王：「行動劇場」形成一種意義的原因，有一點很重要，就是在2000年，來自紐約一位美籍韓裔女性策展人金有燕要辦亞洲行為藝術展，她找我寫台灣行為藝術史的介紹，我去找陳界仁問一些相關問題，他覺得我可以在這篇文章裡對80年代解嚴前後的小劇場運動做出總結，比如我策劃過的一些劇場活動，可以放在行為藝術的歷史脈絡裡，剛開始我還覺得蠻奇怪的。後來我們討論了很久，他給了我一些想法，而這個想法漸漸擴大我對歷史想像的視野。可是當我把行動劇場與同時期的陳界仁、李銘盛、洛河展意併置在行為藝術的歷史脈絡裡，我漸漸了解在台灣談行為藝術，不能像西方人談行為藝術那樣，從美學觀點或身體感知來談。尤其在解嚴前後那個年代，像李銘盛通過一個 action，讓我們看到他用自已的「身體」，去撞擊一個公共空間的穩定性。那時候很多人對李銘盛的行為並不以為然，甚至認為他是在胡搞，可是他的行為是發生在戒嚴前後那段時間的公共空間裡，深具挑動性，所以警察都會圍在他的身旁，有時是真的把他抓走。這讓我找到行動劇場的意義，不是它的政治目的，而是它的身體行動，也就是說它不是一種 movement ，而是一個具有行動挑撥意涵的 action。

問：你的意思是指這種行動的意義是來自於它挑撥社會所得到的作用力？

王：對。也就是說，在我們還沒有對戒嚴四十年產生反思之前，甚至對戒嚴歷史在我們的身體所留下的「威權文化」，也沒有清算的時候，我們現在的身體裡面仍然有戒嚴的傷痛，只有不斷挑動傷痛，身體的行動才能顯示出與身體裡面被壓抑的歷史記憶是有關聯的。

問：這種被壓抑的集體或個人的社會狀態與你所謂的「行動」─action之間，是要呈現出什麼樣的內在關係？它在「進行」什麼？

王：小劇場運動論述中有一個事件很重要，1986年有幾個美術系的學生，以〈洛河展意〉為名，在台北火車站前地下道，穿著黑色的衣服做行為藝術，沒多久卽被警察驅離，引起一陣拉扯，加上圍觀群眾喧叫，就上了報紙。那時候議論這件事最多的卻不是美術界的人，而是小劇場的人，又將之延伸成為小劇場的論述─也就是身體涉入公共空間是政治問題？或是美學問題？
小劇場被稱作是運動，卽是因為它被建構了一套論述文脈。我覺得小劇場運動很重要的一點就是它有論述，更重要的是：它不是要建立政治論述，而是在建立文化論述，用新的話語來建構一個新的身體。

問：當時劇場和現實的關係還沒有形塑出來？

王：那時我們在劇場裡常常在談對現實的看法，但台灣的現實到底是什麼？是台灣人出頭天？是台灣四百年史？是二二八紀念碑？但我們不講這些，因為這些概念都是陷阱，我們掉了進去可能就出不來。解嚴正是個契機，我們想要創造新的話語，因為要用新的敍述方法，用左派、邊緣、非主流的話語敍述大家都在講的事─台灣，歷史也就為自已找到了它的出口，〈驅逐蘭嶼的惡靈〉是在這樣的背景下產生出來的。

問：1988年，你策劃台灣第一齣行動劇場〈驅逐蘭嶼的惡靈〉，在此之前，你赴日學習研究劇場相關論述，同時發表影評與電影相關評論文章，也擔任過《人間》雜誌的文字報導。可否請你談一下是在什麼樣的社會背景和思考之下，開始策劃與執行「行動劇場」？

王：那時候「行動劇場」雖是我個人發想，但由我們許多人促成。1988年，我在《人間》雜誌看了關曉榮關於蘭嶼島上核廢料儲存廠的報導，覺得可以做些什麼。我們開始做〈驅逐蘭嶼的惡靈〉時像踩著石頭過河，找不到形式，也不知道怎麼做，我找來小劇場的朋友，王俊傑、黎煥雄、陳界仁、...等人來一起討論，可是始終都討論不出一個正確的做法。我覺得當時最可愛的是，大家都想會有一個可能的、全新的、陌生的，甚至沒有任何想像基礎的一種表現方法。
我們就是不曉得怎麼做，但還是去做了。
當時有一位左翼的同志王菲林批判了我策劃製作的户外劇場〈拾月〉，跟現實、跟群眾沒有關係，於是我開始思考劇場跟現實社會的關係是什麼？以我在日本的經驗，那個東西是「社區正義」；社區裡面的問題，也是一個在地政治的問題。我思考是不是可以通過這個反核廢料的行動，變成一個示威運動？我先想到的是也許可以把它「行列化」，就像在外國「嘉年華」那樣的街頭遊行；人在那種狀況下覺得是自由、開放的。後來1989年的無殼蝸牛運動，他們更做了一個場面壯觀的「行動劇場」，數萬人夜宿忠孝東路大馬路，現場感更强。我想到的就是把街頭運動「行列化」，就這樣促成了「行動劇場」。

問：「行動劇場」這個名詞是怎麼來的？

王：王菲林當時正在搞第三電影，我就說我們也搞個「第三劇場」吧？，王菲林進一步想到更好的稱呼，叫「行動劇場」，沒想到這個名詞就沿用到現在。我把我們這一段談話紀錄發表在1993年第7期的《島嶼邊緣》雜誌：〈從第三劇場到行動劇場〉。
後來我把〈驅逐蘭嶼的惡靈〉放在在台灣行為藝術史的脈絡，因為行為藝術可以從視覺擴及到現實社會。那時我為行動劇場擬訂出一個宣言式的口號：「社會事件是我們的劇本，人民是我們的演員，社會是我們的舞台。」

問：當時〈驅逐蘭嶼的惡靈〉的行動過程是如何？

王：大家分頭準備，王俊傑設計了台灣第一張反核海報，和我一起準備的是周逸昌，現在是「江之翠」南管劇團團長，我們做了幾個大型的布傀儡，象徵達悟族人的「惡靈」信仰。當地人回家在門口都會拍一拍身體，因為在外面跑有惡靈附身，我們就把惡靈和核廢料的意象連在一起。我們刻意選在他們擧辦「惡靈祭」時搞這個反核示威，我想要和他們的祭典結合在一起，把核廢料的意象緊扣住惡靈，我們的行動自然就進入祭典的脈絡裡面，而成為一種表現的方法。
到了現場才發現問題很多，有一些蘭嶼居民並不支持我們的行動，他們認為我們是管閒事的外來者，卽使到部落去跟他們說明，仍然被趕出來。另一方面，台電將居民分化成兩派，一派是反對的，一派不支持也不反對，有人說因為台電招待他們去日本。情勢很複雜，對我們來講真是個考驗。因為我們的行動是以聲援的名義，跟當地人郭建平的「蘭嶼青年會」結合在一起，並且串聯了反對派的人，以至於在行動上還可以找到一個基礎。
郭建平對我們很重要，除了族人信任他，他也成功遊說了更多族人來參加那一天的反核遊行。族裡的老人都穿著他們跟惡靈戰鬥的傳統服裝，行列中我們撐起了幾個大傀儡，也有人在敲打汽油桶。兵分左右兩路，環島而行，然後大夥兒在核廢料場會師，台電關起大門不讓我們進去，周逸昌放起沖天炮一串接一串往裡面射，真有驚天動地的氣勢，他們這才把門打開派人出來接抗議書。我們把大傀儡和抗議布條插在核廢料場的庭院，有一種儀式完成的惆悵感。然後達悟族人又趕到海邊要做惡靈祭去。沒有想到整個過程都非常完整，也就自然形成了某種行動的美學。那時台灣不少搞街頭運動的人都到蘭嶼參與了這次〈驅逐蘭嶼的惡靈〉，大家想看看「行動劇塲」到底是在搞什麼。我覺得「行動劇場」能開創出這樣的美學性，是可遇不可求的，蘭嶼人後來又在台北台電公司門口又搞了一次驅逐蘭嶼的惡靈，雖然用同樣的方式，但力量就沒那麼強了 。

問：當時直接或間接參與的有黎煥雄、陳梅毛、周逸昌、陳界仁、王俊傑、...等，這些人後來也都在台灣文化界裡持續耕耘，有的走入電影、有的進入視覺藝術圈，並且也都有了一定的成績。在你所經歷的80年代，政治、社會運動與文化的結合，是處於怎麼樣的一種狀況？

王：我在80年代解嚴之前，和視覺藝術圈像高重黎、陳界仁、林鉅、王俊傑這批「息壤」的人常混在一塊兒，和他們有一種互動的關係，因此對藝術的觀念方面也漸漸「連結」在一起。
80年代的小劇場運動，「跨領域」是一個很重要的文化現象。「息壤」1986年第一次展覽的時候，他們就找我去講日本舞踏，我把舞踏裡的視覺元素作了介紹。但當時還沒有「跨領域」這個詞語，應該是說大家對前衛藝術都很有興趣，比較準確的說法就是「連結」。
當時把做視覺藝術的、劇場的、甚至電影的都連結在一起，其實是「社會因素」。80年代解嚴前夕，社會充滿騷動不安的氣氛，因為舊的體制要結束，新的時代要產生。在這種不確定之中，我們思考舊的究竟不好在哪裡？就只像民進黨說的是專制、是蔣家集團那樣嗎？而新的又是什麼？就只是台灣人對所謂「當家作主」的想像嗎？這些對我們來講是不夠，不能滿足的。
因為是我們對現實的社會有了想要更進一步的認識，大家常常在一起討論，而建構了我們「跨領域」連結的關係。假設我們那時沒有「連結」，而只是把你的藝術特性，結合上我的藝術特性，共同來表現一個什麼的話，就把這個「跨領域」的行動，抽離了需要創造新事物的社會性，談不上進步意識的。我認為藝術的客觀需要，還是來自於它跟現實有一定的關係，不是單純地只是跟美學的關係。當時，若抽離了不同領域的藝術工作者，所面對同樣戒嚴、解嚴前後那樣的現實政治，彼此的「連結」是沒有意義的。

問：你們一同對社會的認識和想像中，思考的是什麼？又面對什麼？

王：當時在彼此相近的意識形態下，我們如何來敍述我們當時的現實呢？
我們的行動不是政治活動，不是黨外或民進黨的造勢晚會，那時小劇場有人組了葉菊蘭劇團，去幫葉菊蘭競選，還是在說台灣人出頭天，我們當然不會做那樣的事情。有人從考古、文獻或是一些紀錄中去尋找歷史是什麼，當我們面對歷史的時候，那時我們用了比較概念化的「記憶」，而不是「歷史」這個有知識生產性的名詞。
任何一種歷史文獻，都可以讓我們從中延伸出來想像或者是意境那樣的感性情緒，更重要的是探索一種「幽微的歷史心靈活動」。若說歷史成為一種「心靈活動」，那麼這種幽微性是不是一種歷史？新歷史主義裡面其實已經在說這件事，像黃仁宇便是其中一個很好的代表，甚至像普魯斯特的《追憶似水年華》，以那樣幽微的心靈活動代表了一個人的歷史狀態。當我們不相信歷史是一種後設觀點，那還不如相信歷史是一種幽微的心靈活動。
影響我這種看法是來自於文學，像川端康成的《雪鄉》、普魯斯特的《追憶似水年華》，他們都是用文學性的修辭來表現歷史，甚至是用詩感的話語操作出來的，我從閱讀像羅蘭巴特、傅柯以及法國後期結構主義的那批人的書，慢慢去感覺到歷史。

問：你剛剛說到「後設觀點的歷史」和「幽微的歷史心靈活動」，可不可以再解釋一下這二者分別是指涉什麼？

王：台灣解嚴以後，本土論述或是台獨論述常常在講歷史，但是他們的歷史很多是後設而再現的歷史觀點。我能不能在你的後設之後，用後後設來辯証你的歷史觀點呢？你再現的歷史觀點也許適用於現在這個階段的政治立場，因為你要反「大中國主義」，所以有目的性。但是十年、二十年、五十年之後，這個世界改變了，資本主義瓦解，全球化崩潰，也許那時大家會再重新思考社會主義，「金融風暴」不就是有這種趨向嗎？我的意思是，你搞後設，我搞後後設，歷史這個東西就變得永遠是沒完沒了。你不能爭辯哪一段歷史是真的還是假的，常常隔了很久以後，突然有一個歷史學家跑出來告訴我們那一段歷史是假的，我們一直在真真假假的歷史裡面。所以有人會說，我根本不管歷史是真是假，反正我現在面對的歷史既成一個言說的文脈，那就是我跟歷史的關係，像「我是中國人」或「我是台灣人」，所以在台灣很少人有「我是亞洲人」的認同。
這樣聽起來好像我講的是後現代的歷史觀，但我自己是不這樣認為，我講的「幽微的歷史心靈活動」的脈絡，其實更是來自於文學性的脈絡。像傅柯或羅蘭巴特的書寫，一篇篇都像散文，他們把哲學、思想，甚至歷史都寫得像抒情文。因此，所謂「幽微的歷史心靈活動」，是從文學性發展出來的一個精神世界，姑且稱之為「幽微史觀」吧，這是我自己思考的方法，也許被批判說這是「唯心史觀」，其實不是。
我一直覺得中國當代藝術的問題就出在這裡，他們沒有形塑出一個幽微性的精神世界，所以他們的當代藝術不曾讓人感覺到一種史詩感。台灣的現代性裡也缺少追求這樣的精神世界，當你沒有精神世界的建構或形塑，甚至對精神世界的敍述是失語的時候，你不可能產生有史詩感的當代藝術出來。
陳界仁作品裡面是有的，他把歷史當成一個精神世界，有他精神分析的話語在被文本化。甚至蔡明亮也是，他在〈臉〉裡的美學已經踰越了電影的文法，而完全用意識流動去舖敍他的精神世界，他的電影是當代藝術的一份子。

問：王菲林讓你有一個開始去思考「現實跟我」的關係是什麼，後來你接續談到探索幽微的歷史心靈活動，這中間具體的思考內容是什麼？

王：這就是長年來我跟陳界仁不斷在談的，我們想找出來台灣的現實到底架構在怎樣的基礎上？談了好多年，我們共同認為就是「戒嚴」記憶。直到現在，我們對四十年的戒嚴史都沒有做過總清算，卽使是當初反戒嚴的民進黨，那就更不用說國民黨了。「戒嚴」對於台灣現代化的論述是一個關鍵詞，無可逃避的一個歷史記憶。常碰到朋友問我：「為什麼你寫的藝術評論大多會把戒嚴作為一種論述的方法？」我也都這樣回答：難道有人會覺得戒嚴史已經從我們的記憶中消失了嗎？
我們在80年代想的比較多的是台灣問題，統獨好像是一個迫切的現實問題，統獨意識型態反映在很多層面都是鬥爭得很厲害，包括了各種社會運動、族群的身份認同問題。但統獨的問題談到某一個層次以後，似乎很難談下去，因為我們覺得不能這樣把台灣問題單純化，我們需要對台灣社會的想像更豐富一點，也許更要用地緣政治的視野，把東亞包含進來，漸漸擴及到南島文化圈，我們一定要在亞洲地圖找到自己的座標，開始跟外部建立歷史關係的連結。因此我們不能假裝中國是被關在鐵幕裡的，只有通過愈來愈開放的中國，才能看到台灣應該怎麽擺放自已在亞洲的位子，然後通過這個位子才能看到世界。這樣我們對「全球化」這個玩意兒就會有基本的理解，才能清楚我們在台灣為什麼要反對全球化？重要的是我們站在台灣在地立場來看「全球化」這個東西是什麼。

問：你方才說你們一群人是「意氣相投」，這個意氣相投除了共同面對的社會性因素，還有什麼足以使你們的聚合產生動能性？也就是說，我們今天談戒嚴到解嚴，什麼東西在文化裡扮演了關鍵性的意義？

王：這先要繞到前面來講美學的問題，因為我們同時都在面對一個問題，也同時想要創造一個東西叫 avant garde/基進的表現形式。最基進的美學是什麼？我現在來總結那時候的討論，就是只有在社會、在政治裡面才會發生最基進的美學，而不是脫離現實問題卻要去創造出基進的表現形式。
歷史的重要性是，你曾做過一些事，當時你卻沒有話語來敘述你的行動，話語權在主流那邊，但十年、二十年之後，你建構了一個敍述的脈絡來書寫十幾二十年前的事，就這樣形成歷史，也形成當下書寫的意義。我不覺得歷史的重要性有先後之分，它一直是在延繼著，就像二十幾年前的「小劇場運動」一直延續到現在，這是陳界仁作品為什麼重要的理由，他的作品對歷史的延繼性表現得很強，它的作品也是一部台灣現代化歷史。像楊茂林或吳天章，他們的畫作在當下所具有的某種歷史意義，卻因為沒有在二十年後發展出延繼性的話語，也就顯得他們的歷史概念是片斷的，缺少了一些力度。
若有什麼東西在文化裡扮演著關鍵性的角色，我覺得就是基進性。它是一個美學脈絡，並不只是一個形容詞。我們從80年代解嚴前夕的藝術生產來看，是有一個基進性在被藝術家追求的，從理論到實踐都反映了出來。所謂藝術的基進性是跟政治、社會有關，反過來說，沒有社會性和政治性在作品裡面，就容易缺少基進性。當前台灣的當代藝術，因缺少了批判的對象，而大都顯得只是在反映身體的官能感。
我們從戒嚴到解嚴，乃至於到當下面對的這一套文化脈絡，應該自問到底處在什麼樣的狀態裡？因為完全沒有清算過島內四十年的戒嚴史，包括二二八、白色恐怖在台灣左翼運動的脈絡裡是什麼狀態？包括了「美麗島」的話語附著在誰的身體？是一種台獨論述嗎？或是一種人民革命呢？二二八、白色恐怖是左統或右獨的話語權呢？台灣的當代藝術家怎麼來看這些歷史呢？站在基進的藝術工作者的立場來講，我們完全沒有總清算，所以當我們面對戒嚴記憶，也就漸漸失語了！
在日本，大江健三郎巳經到了垂垂老矣的年紀，他仍在抵抗國家言說，他一直都在清算日本的戰爭史。正因為日本的戰爭史從未被徹底清算，因而日本人就無法正常討論靖國神社、天皇作為國族象徵的真偽性。我要說的不是歷史的平反，我的意思是當我們要討論歷史問題時，我們的「話語」在哪裡？「清算」指的是我們創造了怎樣的話語權來敍述這四十年的戒嚴史。

問：陳界仁在談到你的身體經歷時提及，你是典型的「戒嚴身體」（軍校出身，成長於戒嚴時代）。事實上，我們也可以說從這個「戒嚴身體」出發，你往後的生命歷程中你用你的身體作為批判工具與論述場域進行「反戒嚴」、「去戒嚴」的實踐。而這成就了你的「身體論」與長期以來對台灣社會的觀察。可否請你再談談你的身體論的由來和發展過程？

王：約二十幾年前，我在日本躭了一段很長的時間，曾讀到日本學者用身體論在談一些文化現象，剛開始覺得挺有趣的，就慢慢浸淫下去。我不是學院派的，所以也不是為了要去宣揚新的理論，而是其中有個東西啟蒙了我我去看世界的一種方法，而導至建構了一種看世界的觀點，包括人的文化生產、人的文化活動跟現實生活的關係等等。

有兩個東西對我影響很大，一個是年少時閱讀到關於存在主義的書籍，或者可以說對我們這一代的影響都很大。我們是戰後成長起來的第一代，戰爭的陰影陪伴著我們渡過成長歲月，通過各種西方電影漸漸知道二戰的慘烈情况，現實又把反攻大陸看成是隨時可能發生的一場戰爭。年少開始對這個社會就沒有過美麗的幻想，加上存在主義的影響，對生命本質的認識，也是充滿虛無感。如果說生活裡還有一點意義的事，就是從李敖、柏陽、許逖、侯立朝這些人的文章，慢慢了解體制是可以反抗的。反抗是為了模造一個對西方自由主義想像的烏托邦，而這個烏托邦直到我到了日本，才知道還有一個是平均分配國家資源的社會主義。我不能不說，那更是個烏托邦。然而這個烏托邦太重要了，若沒有它，現實社會太無趣了，壓迫更大更強，自殺的人也會更多。所以我覺得這個烏托邦對我們不是一種空想主義，它帶來的是實踐上的不斷考驗和試煉。

然而現實上的蘇聯解體、「六四」出了問題、中國改革開放更快速走上資本主義，這些時局的變化不斷衝擊著我們，而我們卻沒有因此而轉向右派，大家都知道若這樣做是解决不了問題的。在這個歷史階段，給我們考驗更大的是如何去言說一套烏托邦與當下存在的關係。

存在主義認為生命是沒有附帶出口的，而我們偏偏在那沒有出口的當下找尋生命的出口。追求烏托邦對我而言，就是讓自己從佛洛依德講的 Libido，更深入的面對被虛無包圍的生命，完成的是一種純粹和完美的虛無感，這就是 Eros。

當身體開始生產這種追求和憧憬的 Libido，又通過行動去表現、實踐它，比如憧憬一個公平、正義的社會，使我們想要趨近它，而從中產生實踐的動力，這也是 Eros給我的動力。如果這是一種理想主義，那我的理想主義恰恰就是對社會主義的想像，最終我們要找到一個不再人吃人的社會，這種烏托邦救贖了我的虛無。

年長之後，我再讀卡繆的《異鄉人》，仍是感動得無以名狀，可以說我的世界在《異鄉人》之中被找到，主人翁莫魯梭給了我當下存在卽為一種意義的啟示。

第二個影響來自美國的女性主義，美國比較強調「社群」文化，跟歐洲強調歷史命定的女性主義不太一樣。美國的女性主義更積極、更挑撥的去進行現實政治的顛覆，因而它的現實性跟政治性都很強。她們比較不談歷史，而是談更多關於女性身體在現實中的受挫。存在主義和女性主義，一個形而上，是關於生命本質，一個形而下，是關於身體與權力的關係，我的身體論大抵包含了這兩個命題，終而逐漸形成我的論述。

問：何以「身體」得以成為批判工具？成為批判論述的場域？

王：人的意識是來自他的「精神世界」，所以精神分析是形成現代主義很重要的方法。所謂精神分析，僅管它的意義容易被誤解，但還是以佛洛依德理論作為基礎，所發展出來的一套詮釋「精神世界」的方法。在精神分析尚未發展出來的社會搞當代藝術，比較缺乏刻劃的深度，是一種可以挖出埋在地層記憶的縱深。法農《黑皮膚白面具》的後殖民論述，因為他在法國學了拉岡那一套精神分析，然後開始對自己黑人的身體和認同產生反省而書寫的。雖然德希達說過精神分析是一個被殖民的領域，但是當代藝術與資本主義的關係何嘗不是呢？德希達認為一切文化都有殖民性，真正的主體自由在於不斷地解構和延異。

精神性是形而上的，需經過這個路徑到達我們所感知和存在的現實世界，而這個路徑就是「身體性」的問題。回到現代主義發展歷程與存在意識的關係，其中介就是「身體」，所以現代主義也是「身體性的問題」。這是我的談法，否則現代主義好像都是在談跟物質的關係，然而物質、物體還是要跟身體連結的。

我出版《台灣身體論》這本書，其動力來自於這二十幾年間，從我剛開始談身體和現在談的已有些不同，「話語」其實是越來越寬廣。在台灣，儘管《當代》雜誌創刊號就開始談傅科的身體論述，但身體論述還是很少被正確對待，我要說的並非那種在現代思想中被操作的身體詞語，而是「身體」如何成為我們用於藝術評論、藝術生產和文化批判的某種「話語」。這些「話語」背後的文脈，是要通過歷史的、社會的、政治的種種去建構起來。也因此這裡「話語」的意涵，就不是指那種操作成為過度窄化的詞彙或詞語了，比如我會問為什麼在社會主義雕塑裡，女性的身體是扁平的？這個就是身體政治的具體反映。簡單講，通過動作或行為，我們可以看到其中隱藏著政治、社會的問題，而不只是單單看到人的現實狀態。

也許有人會問，為什麼都是「身體」？

是的。從〈創世紀〉開始，整本「聖經」就是講身體，古希臘哲學家也喜歡談身體，並發展出很多優美的對話錄、沈思錄及詩歌...種種書寫。歐洲哪個哲學家不講身體呢？「我思故我在」不是在談身體嗎？從黑格爾「沒有器官的身體」到阿陶（Atou）「毀壞的身體」，從尼采講狂喜一直到傅科講性史...等等。我的意思是，談身體並不是一個很特殊的觀點，問題是那種「共識性」如何建立？在台灣我們對身體的話語並沒有「共識性」。

我常用 Eros來隱喩一種無以名狀的身體動力，那指的是一種純粹和美的精神感。然而當代我們的身體，是陷落在各種權力關係中被用來異化、消費、交換。在資本主義的現代化下，即便慾望都是被操作出來的。資本主義的詐術就是用言說去建構各種權力關係─婚姻管理化、性交產業化...，若我們沒有去反省這些，我們的身體就一直是在被異化、被機械化的狀態中。

問：你也談過關於「毀壞的身體」，那指的又是什麼？

王：「毀壞的身體」指的是主體的崩壞，現在很多思想家甚至在談論沒有主體。我並非不認同，但我的修辭還是跟敘述人的「存在意識」有關，而非哲學上推衍「主體的有無」或「命題的真假」的問題。「自我存在的崩壞」其實也就是在說明現代資本主義的崩壞，只是當自我主體崩壞時，我們常會用一種世俗道德來評判，比如就會說那個人是個「失敗者」、「沒有能力生活」...等等。在這種情況下，沒有人會去談這背後是資本主義造成的，在資本主義底下並無法建構一個完整的人。比如做一個畫家，如果沒辦法參加拍賣會交易，那他就被看成是個不成功者，但卻沒有人看到那藝術市場的操作，在其背後根本是錢幣把成功堆砌而成的。如何辯証關於成功和失敗的虛構與真實呢？好像如何定位王永慶是經營之神？還是把台灣環境破壞殆盡的元凶？

我們反當代資本主義，不能再用古典馬克思的階級鬥爭作為參照，而是我們要把異化的身體做辯證性的「再異化」，並以此拒絕資本主義那種要求同質性的異化過程。在資本主義人的異化就是各種同質化的過程，我們要拒絕這種同質化。

當我看阿陶的劇場書寫，他總是要去「穿透」那些社會所構築的銅牆鐵壁─即便這幾乎是不可能的一件事，但他想要「穿透」身體，直刺人為自己構築的那些銅牆鐵壁，只為了要証明「身體性」的存在，因為如此壯烈，而令人感到憂鬱。

問：也因而我們可以說「身體論」要談的是一個過程，它就是要找回一種存在的身體感？

王：是的。身體崩壞了之後，我們要找到一個重組和再建的過程。那之於我，就是我現在的行動和絕對的批判─再次異化的辯證。

問：在你的台灣身體論之中，「黑暗」是重要的關鍵字。可否請你談談這個「黑暗（意識）」在我們當今社會中所代表的意義？對你而言，「身體」是先驗存在於今日全面勝利的消費身體。對於今日高度物化、異化的身體/社會身體，你的觀察為何？它和「戒嚴的身體」之間有著什麼樣的關係？

王：當然有關係。這意味著我們用什麼樣的「話語」來敘述戒嚴？

台灣有些人講到戒嚴其實是在講威權統治、蔣介石、白色恐怖、...，我用「身體」話語來講戒嚴，因為我們難道不是通過我們的身體，看到戒嚴的歷史嗎？「我與我們的身體」在戒嚴時都是被綑綁在一起的，我們的身體記憶有一部份是被閹割的、是沒有器官的空白。在此情況之下，這個「空白」的呈現其實是個黑洞，解嚴之後，大家拚命要填補這個黑洞，開放去大陸、解除媒體控制、實施兩黨制，用形式上看起來是一個開放社會來填補這個空白。但我們並沒有真正去談那個空白是什麼？也就沒有能力去看到現在的管理機制仍然利用了戒嚴的意識型態在管理這個社會，更令人受挫的是，自身不自覺地被戒嚴意識型態管理化。

戒嚴的空白化身體，對我而言就是「黑暗」，雖是一種語境的舖陳，但也在指涉一個現代化的過程，自有歷史性和身體性在其中。台灣的現代化過程，是經過日本殖民、冷戰反共和戒嚴/解嚴，為配合統治政權的需要而產生。在這個長期被壓抑的歷史中，我看到的是民眾身體被殖民、被閹割的一個破損化的社會。1987年解嚴至今，我們似乎對台灣當前所謂現代化的境遇蠻自我感覺良好的，像科技發展、城市發展，但這些並沒有解決我們身體裡面藏著的黑暗。儘管解嚴了，隱藏在黑暗中的歷史傷痛並沒有消除，它仍然是我們現在身分認同的測定器。我對至今我們仍置身於這種黑暗的語境之中，覺得很傷感。

問：你以身體為政治社會論述，在其中想找到的基進性、前衛性，在1990年你說「小劇場已死」時已不存在，那麼你認為現在我們在一種怎麼樣的集體狀態中？

王：我覺得整體上是一種「流離失所」。但不是指簡單的國族意識上的流離失所，而是身體/主體的流離失所，它跟一座島嶼的空間感有關係。台灣有一種很穩定的「虛空性」，這種穩定的虛空性來自於不管個人或集體的身體能動性，它的方向、路線和方位感是全然喪失的，或者說一直也沒有被建立起來。這並不是國家認同的統獨問題，而是經過日本殖民、冷戰反共、戒嚴/解嚴這段過程之後，島嶼一直在歷史的大海中飄盪不定，身體通過存在意識而標示的方位感也載浮載沈。這是歷史的命定狀態，一層一層被黑潮包圍起來，這是一座島嶼的憂鬱。這種台灣的當代性反映在藝術中，像侯孝賢、蔡明亮的電影、陳界仁的影像作品、朱天文、陳映真的小說、...之中，他們都表達出這種流離失所的氣息，比如陳界仁影像中的幽靈化身體、侯孝賢電影中日本殖民氣息的美麗與哀愁、蔡明亮電影中行走尋覓，這些質素讓我們得以進入這個島嶼美學的文脈中，看到這樣流離失所的身體的狀態。

問：或許可以這麼說，主體與存在的流離失即是「沒有身體」？

王：是的，只是我們沒有自覺到。最具體的，你看大家總是慌慌張張、撞來撞去，好像沒有什麼方向感，所有人在身體行動中是沒有傳遞任何相互對應的資訊。因為我們看不到「我與我們」的歷史中對我們所提示的方位感，因而從昔至今，所謂存在的意識也變得一片混沌，這便是我說的失去了身體。

當代資本主義全球化的來到，這種沒有身體的現代化，將會使資本主義的黑暗性更加彰顯。我現在的思考是，我們在這種異化的過程中，若是用了後後設，也是預言的歷史觀點，能不能產生一種創作的力量來看今日卽是明日的歷史，再現身體的空白記憶？陳界仁作品的重要性卽在此。作品可能是虛構的，但創作者對現實、對社會、對歷史的觀察和總結，卻是可以跟空白的歷史交換的。

我要說的是，這個流離失所的身體並不意味是島嶼的命定，卽使資本主義高度發展的國家，不是在今年的「金融海嘯」中，也讓大家看到資本主義另一個令人挫折的問題嗎？重點是，我們是否由此看到自已在資本主義全球化中位置在哪裡？流離失所的身體，不過是我言說上的策略，重點還是要清楚，我們在資本主義的大賭場不可能是羸家。

問：在這種「流離失所」、失去身體感的流放狀態下，我們該如何談台灣的現代性？

王：如果我們對台灣現代化的過程，沒有用宏觀的歷史照面將它折射出來，就沒有辦法談台灣的現代性，也因而我們在一昧追求現代化之下，我們的現代性是不存在的。

我們的現代性是什麼？但更要問我們為什麼總是倉惶失措地在面對「現代化」這句話？現代性其實隱藏在現代人對現代化的想像中，在中國的當代藝術中我看不到這個東西，中國即使有了現代化，但現代性並沒有發生。或者你在台灣看到台語歌曲天后江蕙，和世界男高音多明哥一起合唱台灣民謠「雨夜花」，同時也看到江蕙那種如臨大敵的慎恐狀態。

我們的現代化一直像是在追趕著前面什麼東西，但不過就是抄襲、或沿用前面什麼東西的一些符號而已，完全看不到對現代性的思考，他們很容易把現代化跟現代性扯在一起。像日本的「無印良品」，並不是在反思資本主義，但它承續了日本的美學脈絡，似乎對資本主義好像又提出了一個美學過剩的對照，自有它現代性的身體流儀在其中。日本在現代化的發展過程中，相對於國家的船堅炮利，一般民眾相當重視社區公共事務的參與，在討論中通過相互對話打開了一個公共空間，這是發展公民社會的基礎。相對於台灣不怎麼信任對話，而比較自執已見，我們似乎不是活在一個必須跟他者發生關係的現代社會裡，因為我們很容易忽視人與人、個體與群體的關係。

問：在這樣的整體社會狀態下，還有哪個面向是值得關注和有它的發展性的？你覺得我們的出路在哪裡？

王：台灣於解嚴後開始發展出公民社會的可能性，無論是工農、環保、女性、...等社會運動都應運而生，但是漸漸都被民進黨收編，所以後來民進黨執政那八年，幾乎沒有什麼街頭運動在發生，那時所謂非政府組織（NGO）也都是接受公部門的資助。1999年的921大地震，有一些重建災區慢慢脫離了當初所依附的基金會或宗教團體的支助，而在當地發展出取得民眾信任的團體，開創出自主的公共空間來。台灣的公民社會經過這幾個階段操練之後逐漸上路，我覺得若要談台灣的現代性，我想先從「公共性」開始談起吧！中國大陸現在才開始進入這個階段，但多半是西方支持的維權團體或基金會進入中國，不知道是不是在搞「和平演變」？但最終中國還是要面對在地的「公共性」，更是一個民眾政治的問題。

在當代資本主義愈來越愈强大，知識生產系統也愈來愈產業化，尤其像台灣的藝術生產，一直都是賴以國家餵養才得以維持一個光鮮亮麗的局面。我們離開現代性似乎愈來愈遠，只有在「公共性」受到大家的關注之下，充滿末世感的未來才有可能得到救贖。我覺得台灣的藝術、文化工作者，或知識份子若沒有看到這些隱藏的危機，而仍然只看到上層建築引導的現代化與全球化找到口實的話，我一點都不覺得台灣是有希望的。侯孝賢為什麼要去聲援三鶯部落？跟城市遊民一起抵抗國家暴力的壓迫？三鶯部落不只是原住民的問題，而是藝術家怎樣看自己置身於這個社會的體制？又怎樣去看一個「他者」的社會行動？抵抗樂生麻瘋病院遷移的問題，也是一樣在考驗我們藝術家怎麽「凝視」這個現代化與弱勢階級矛盾的社會問題。

我們都在被台灣社會考驗中。