鄭慧華:　
台灣開始有策展的概念，應當是在1998年國際策展人會議時，第一次把策展人、國際策展人這樣的觀念與專業帶進台灣，到現在不過十多年。而策展本身是一個不斷在轉變、推進的動態性東西，議題非常龐大，因此今天我們聚焦到策展人身上，試著從與談者個人經驗出發，討論如何看待所謂的策展（策展人）角色的轉變、知識生產如何實踐，以及個人對自己工作定位等問題。此外，呂岱如於去年在北美館完成一個「好流氓」的策展，目前在紐約駐村；2006至2008年期間還參與瑞典一個策展的教學與學習計畫。現在由我代為宣讀她對當代策展的觀察與看法。

呂岱如:
如果真有「當代策展」（contemporary curating? / curating in contemporary art?）這個專有名詞的話，我會聯想到獨立策展人開始發跡與積極活動後的策展活動，也就是1960年代史澤曼（Harald Szeemann）以後的事情。當然那個獨立策展人萌芽的年代已過，我相當清楚我並不屬於那種可以自己定義自己工作、薪水的美好年代。現在策展人實在太多了，我今年年初參加「柏林雙年展」（Berlin Biennale）的年輕策展人工作坊時，琳德（Maria Lind）說以往大家都沒有想過「事業」（career）這樣的事情，但現在的策展人是把策展當做事業，而不只是一種志向。我倒認為這是環境上必然的成長，因為現在的供需與競爭都太激烈，已經很難以如此浪漫的姿態去介入文化生產，不被消費掉已經很不容易了。

而當代策展究竟呈現什麼面貌呢？或許可與目前雙年展的展演模式做一個對照觀察。雙年展這龐大的全球現象，對於策展人來說應該是一個無可逃遁的參與。從雙年展來觀察策展趨勢，可以見到某種時代性的均同議題：城市規模的展覽如何進行社會介入、參與當地藝術生產、面對激烈的雙年展競爭，如何以合縱連橫的策略來做全球行銷等等。雙年展策展人的確對於當代藝術的展演提出很多想法與實驗，有更多跨領域的專業結合，而雙年展策展模式確實也提出了一種關於策展實踐面向與目標的指標。

徐文瑞:　
我首先釐清一下，「策展」這個概念是從curating或curator來的，但翻譯為「策展」其實並不是百分之百的準確。我們往往認為策展人只是在做策畫展覽，但事實上策展人做了不少工作，從演講、藝術工作坊、藝術圈之間的連結到書寫論述等，很多活動其實與展覽息息相關，但最後生產的結果並不一定是以展覽方式呈現，所以我認為把「curator」翻成策展會對其概念產生很大扭曲，認為curator文化生產的結果就只是展覽而已。

由知識生產的角度來討論「curating」，是目前很重要的一個切入點。這個問題背後其實有很多論述、理論上的問題，但同時也會涉及許多機制面，或者是權力關係，如文化人類學、傅柯（Michel Foucault）談的知識生產等、分析背後的權力關係、知識的書寫等等。

在這裡我還是勉強用「策展人」去翻curator。而怎樣來看策展人的定位可以從兩個角度來討論，從宏觀的角度來看，就是把整個藝術體系當做是文化生產的一個龐大機器，這個機器包括了藝術學院、藝術雜誌、美術館、另類空間、當代藝術空間、藝術家、藝評人，以及很重要的文化官僚。文化官僚角色千萬不能忽略，它是主導我們許多活動的非常重要的部分，表面上它是政府行政上的一個機構或代表，但實際上對於文化政策的影響是非常大的。

舉個例子，呂岱如目前在紐約駐村，我們都知道「藝術家駐村」計畫，但卻很少聽到「策展人駐村」計畫，但這個計畫大概是我們從2000年開始就一直在提的。現在整個藝術潮流是流動的，藝術家到當地駐村去做一些連結，如學習創作或對當地進行考察，並與當地聯盟，而策展人也應該被包含到裡頭，甚至還需要發展「藝評家駐村」計畫。藝評家不可能只是依賴藝術雜誌、美術館或畫冊、網路資料來進行藝評工作；藝評家必須要直接去考察當地的環境，知道藝術家是如何進行跨國性的藝術生產工作，所以策展人與藝評家駐村應該要呈現在國際藝術駐村計畫的脈絡裡。而背後真正能影響這些政策的，正是這些文化官僚，當然，藝術學院的教授如何把這些聲音聚集起來，或是民間輿論的形成，這對於文化官僚來說是很重要的，至少就台灣目前的文化官僚體制來講，他們背後必須依賴專業輿論來做為政策執行及書寫的基礎。

而在如此龐大的文化生產機器中，策展人做為一個文化工作者，其生涯規畫與志向，牽涉到個人教養、知識養成和興趣，以及對於生活的觀察與關注層面，這兩個方面對我來說都很重要。我被貼上「獨立策展人」的標籤，但「獨立」是一個沉重的字眼：它像是有某種「自由」，但這種自由代價很大。以我個人來說，我是學院出身，背景是文學、哲學及政治哲學，在學習過程中，最感興趣的是哲學思考或創作方式，不只是課堂書寫或講學，這可能受到了東方哲學思考的影響，我認為哲學創作其實是包含實踐行動的，這部分在中國禪宗、道家文化哲學中，都是以實際行動來檢驗自己知識生產的過程；比起西方哲學，知識系統與實踐之間的對話，在東方哲學中可以看到更緊密的結合。

我會這樣說主要是因為我們很容易誤解如康德（Immanuel Kant）、海德格（Martin Heidegger）等只是在談一些理論，但他們討論的其實是背後的社會體制，或社會結構上的衝突問題。對我來說，哲學的理念與創作與實際層面結合最直接的作法就是透過藝術，尤其是當代藝術，它是一種非常哲學性的活動；我的興趣主要是來自這方面。而從我最近幾年策畫的展覽中都可以看到這些面向，從「非常經濟實驗室」、「赤裸人」到「台北雙年展」，甚至是國外一些展覽皆是如此，對我來說做展覽是一種哲學創作，策展工作絕不會只是做展覽而已。那麼，策展人到底在做什麼工作呢？這有點難以界定。從1960年代策展人的角色出現後，其工作事實上延續了觀念藝術裡所謂的藝術體制批判；觀念藝術與藝術體制批判息息相關，這是說：任何藝術的生產，從作品、展覽，到所有生產的結果如畫冊等，這些成果背後的意義到底是怎樣產生，其實與藝術體制本身息息相關。

而討論策展人的角色問題，在此我們可以先排除在美術館展覽或典藏單位裡做為守門人或生產者的「傳統策展人」，來討論所謂的「當代策展人」。在觀念藝術的運動裡，策展人本身就是做為一個臨時性的機制（temporary institution），這是其一個很重要的工作。藝術系統那麼大，有那麼多人與位置，每個人都在一個機構或機制裡；而當代策展人是要形成一個流動、臨時性的機制，策展人的工作隨時在變，他扮演的就是一個組織者的角色，去連結不同的單位；他處於一種不確定的狀態，但這樣的不確定性卻又是觀念藝術所要追求的東西。

觀念藝術到最後的結果，就是藝術圈裡的人開始從所處的傳統角色（被機制決定角色）裡游離出來，比如藝術家自己開商店、做另類空間......此種游離出的不確定的角色，其實跟當代策展人工作是同一種東西，例如學生弄個另類的替代空間，雖然在畢業後就消失，但這種臨時性的機構卻很重要。而策展人在這種潮流裡，是扮演一個更極端的臨時性機制。如果從宏觀的角度來看，策展人在觀念藝術裡是在尋找定位其身分的原始界定方式；尤其是純粹從獨立策展人來看時，做為一個游離、臨時性的機制的角色，並非完全是正面的結果，而往往是一種很中性的東西，並不表示某些人因為扮演當代策展人角色，而在藝術生產機制中就具有較多的激進或衝擊性。

整個運動幾十年之後，它可能生發出策展這個產業，策展公司與策展人變成是標案的單位。這個過程很特別，公家機制開始會有一些像公共藝術或藝術節的案子，在這個系統裡會出現一些標案子的策展人和標案子的學者，他們和文化政策開始相互配合。標案子本身沒有對錯，重點是標到怎樣的案子，在眾多機會及制度性的配合下，你能做出什麼？策展人能帶出怎樣的憧憬？對於這個社會的觀察到底有多細膩？在生產的工作裡又如何介入社會的權力關係？這才是最大的問題。

林宏璋:　
剛才議題皆觸及當代策展與獨立策展不同的面向，包括當代策展如何去認同自身、別人如何看待其身分，以及以策展做為一種職業的概念。回到我自身的身分養成及上述討論的內容，這兩者可以引發談論當代策展人幾個不同的身分，這中間也會回應徐文瑞剛才提到的一些觀點。

在大學及研究所，我都是在藝術學院接受做為一個藝術家的訓練，而這期間發生一個轉折，其時間點剛好也是藝術發展到一個有趣的階段，也就是後現代主義發展的時期。而後現代主義在當時的學院裡很重要，我們也受到很大的影響。同時這些「後觀念（post-conceptual）藝術」的藝術家會在藝術學院及藝術場域中活動，所以在當時看到了一個很有趣的現象----我們看到的藝術家其實是一個論述者的角色，而且訓練藝術的方式也不是去做工作坊，在當時工作坊的課程是被當做技術的訓練，我就是在這樣的環境裡被訓練及養成。在當時後現代藝術主導的觀念裡，藝術家不是做作品的人，而是「開放論述的人」。

有幾個觀念是可以從我這樣的背景養成來談，第一，什麼叫做藝術的知識？這不光是藝術的實踐，亦包含藝術的論述及藝術如何被生產出來的問題。同時，如果說後現代主義的確存在的話，其基本核心問題就是知識如何被生產、呈現在我們面前、我們自身及這個世界。鄭慧華剛才介紹我具有策展人、藝術家、藝評人等多重身分，而在這多重身分中我們如何去尋找一個統一性？對我而言，這些身分真正重要的，是你本身怎樣去開發一個論述的空間、開放一個視野；另一方面，一個比較技術面或哲學性的問題，就是怎樣重新去分配在論述裡語言財產（linguistic property）的問題，我是從這樣的角度去定位自身。

另外，如果「當代策展」這個字眼存在的話，我認為是策展人如何去呈現一個語境的問題；呈現語境的概念跟藝術史有關，當然藝術史的展覽方式有很多種，然而我們目前談論的跟「傳統的藝術史策展」是不一樣的。在傳統的藝術史裡是把藝術當成考察（survey）的對象，然後放在考察框架下做展覽。比如說南台灣女性藝術家展覽，這裡就有一個考察的對象，基本上它沒有透過一個考察的方式提供一種語境。再仔細分析下去，我有些觀點是跟徐文瑞在談的幾個概念是相近的：其一，策展人做為一個作者；其二，策展人做為一個生產者，這兩者所要談的是創作者做為一個文化知識的生產者的概念。基本上策展人在生產文化裡，同時也是一個作者，在開發一種新的語境，在重新分布藝術如何被談論、被觀看、被捨棄與接受這樣的一個情境，這是我於此特別要提出來的，所以作者、生產者基本上會呈現一個較具左派色彩的文學藝術觀。

另外，必須要談的是當代策展在身分的置換上，慢慢會有一種隱而不現的狀態，就是到底誰是作者？在過去的展覽裡，很容易一眼就看出藝術品的作者是藝術家，但從剛才的談論來看，當代策展人的另一個角色其實是藝術家，某種程度上變成是作品的作者。問題就在於語境如何被觀看的問題已經重新被「頻道化」了，這個方式會影響我們怎麼去看待藝術的方式與態度。另外，徐文瑞剛才提到後觀念藝術的脈絡、觀念藝術與機制批判觀念，如果我能用另一種方式來讀歷史脈絡，策展人在某種程度上已經變成藝術家。從這個身分問題可以再拉出另外一個問題，即是原本在談論藝術家身分問題裡最常被提到的：藝術家變成「偶像破壞者」（iconoclast），亦即一種開放新視野或褻瀆聖像的身分。我剛才談的語境，某種程度上呼應了策展人就是一個偶像破壞者的概念。

鄭慧華:　
林宏璋和徐文瑞講的都非常準確，後面有個很龐大的關係存在，也提到不論如何界定，我們會發現如同徐文瑞所言，策展本身就是一個機制，是在跟不同的東西產生不同的關係，這些關係讓我想到在網路上讀過一篇郭冠英所寫的談恩威佐（Okwui Enwezor）的文章；恩威佐是目前非常重要的策展人，曾辦過德國第11屆「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）。關於策展或是談這樣的關係的成立或語境的出現，這篇文章以恩威佐為例，有句話可以重申兩位所談的重點：「以恩威佐的謹慎與自覺，點醒我們對於藝術學院或美術館框架的反思。」在此我可以做更多的申論：我們談的並不限於藝術學院或美術館，而是整個文化生產機制，也就是說策展人在這樣一個關係裡，他可能是一個媒介或生產者，又同時是另一個重要角色。這裡有個重要的，也可以說它是很曖昧的相對關係：你在這個機制裡，同時卻又對這個重要機制及框架有所反思，也就是說透過展覽、策展及這些語境的生產，我們能夠去反省操控當代藝壇、文化生產背後的政治機制與權力運作到底是什麼？策展它就是在呈現文化生產機制裡政治的藝術或藝術的政治。

我做為一個地方的策展人、台灣的策展人，雖有個據點，但似乎無法像一個獨立策展人可以在國際間游走、駐村或是考察，而這些卻又是策展重要的工作之一。在討論此大框架時，我們本身在這裡面所扮演的角色與位置，和所在之處的關係又是什麼？也就是語境的生產與關係的釐清。做為一個地方的策展人，並不意味不國際化，地方與全球其實是一個相對的概念，地方所呈現的事實上就是在回應與全球的關係，這是我個人目前在學習與思考中一個很重要的問題，這是我目前遇到的挑戰，要如何去實踐它及找到方法，對我來說還蠻重要的。

郭冠英的這篇文章繼續談到恩威佐的背景，他18歲才從奈及利亞去到美國，然後完成他的政治學博士學位，他透過跨學科領域的觀察，發現到藝術界的一些盲點，促使他開始想把這些關係釐清，就是我們所謂的藝術的政治面向。他發現在西方與美國，藝術很明顯地受到市場和文化官僚機制的左右，或是受限於所謂（傳統）藝術史思維架構、源自於學院的一些觀點和標準的影響；也就是說當我們思考這些東西時，如果拉回到自己的身分時，我們會開始去思考自己與這些所謂的觀點或標準的關係為何。我先說到這。

接下來，就剛剛談的基礎，想請兩位談談，在現今全球知識如此快速連結傳遞的狀態下，策展人及策展工作該如何掌握？我想提出一個比較實踐的問題，就是在這樣的時代下，怎樣去掌握知識生產的關係，自己又如何去驗證這個議題的存在與操作模式的可能性在哪裡？

徐文瑞:　
鄭慧華剛才提到的銜接了林宏璋所談到的一個概念，就是論述語境、空間的重新分配。美術館其實是一個論述空間，一般我們都以為論述的空間是由文字書寫所形成的，但實際存在的論述空間不會只是在文字方面。論述空間與體制裡的權力關係是相互結合的，所以去談一個論述空間，不可能不去談到這些體制裡參與者扮演什麼角色，他們的權力關係是什麼，或是這些體制之間的關係是什麼，而這個關係很重要。策展人在這些觀念藝術或後觀念藝術上的身分界定，為什麼會形成那個觀點，主要是在於那個論述空間重新改造、分配的過程，而策展人介入這樣的過程，同時介入的權力關係及觀念的流通與生產，並且也進入了體制與體制之間和體制本身重新書寫的一個過程，所以這些就是策展人養成過程中真正在做的工作。至於談到當代策展的議題與趨勢，我覺得其實很難講明。以趨勢來說，新的實驗呈現越來越多，純粹以展覽做為最終呈現的策展已經越來越少。

在藝術的機制上很重要的一點，就是整個藝術史的書寫還是把重點放在美術館的典藏品上面，還是環繞在這些似乎被官方認定有藝術史價值的東西上。所以我們要回過頭來發問：藝術生產是那麼多元，包括看得到的物質化的物件、無法物質化的東西及整個展覽，如果藝術史只針對典藏品、所有藝術生產的產品之「可典藏性」時，這會是一個很嚴重的問題；當很多東西被鑑定成不可典藏的時候，它是不是就進不了藝術史？我們如何重新去改造「可典藏性」？這是其一。另一個問題是，藝術史的書寫必須仰賴於「可典藏性」？一個方式是藝術史必須仰賴可典藏性，於是我們會去思考美術館應該用什麼方式來區分典藏或不可典藏；另一個更激進的方式，就是藝術史的書寫根本不需仰賴美術館的「可典藏性」，這兩者可能沒有關係。這兩個切入點都很重要，今天在談策展時不能不去看藝術史的書寫問題，當然到現在為止，這些大規模的藝術史研究──以當代策展做為研究對象及大量的相關討論，其實還沒有真正出現，大多談的還只是一些基礎面的東西。

剛才談到策展人關注的是論述空間重新改造或是重新分配等問題，事實上它隱含另一個面向就是藝術史書寫的問題，這是剛才我們所忽略的。而目前的策展到底在做什麼？有哪些特殊的模式？以呂岱如去年所策畫的「好流氓」為例，就是相當獨特的策展方式，她直接呈現策展的一個結果，而它可展示的東西其實很少，實際的意義是在於操作的那個部分。另外，像去年「台北雙年展」中楊俊的《一個當代藝術中心，台北（提案）》，很大的意義也是在於透過操作過程去形成一個論壇，讓很多人去介入、去看出這些問題。目前這些人可能很多是藝術學院學生，或是已經游離出來的文化工作者，當這些人介入這樣的操作過程時，就已經形成了所謂的論述空間重新改造或分配的過程，亦即透過一件作品或一個展覽，背後都是操作型的活動；透過操作、人的介入、觀念的流通等，重新來轉換我們怎樣來討論這個論述空間，及在台灣現實的環境底下，藝術的權力關係是什麼？如此操作及討論的過程本身就是策展的東西，這是很具體的兩個例子。像這次台北雙年展這樣大型的、以展示性為主的展覽中，有些作品是比較操作性的，但最後還是以展示性的作品做為成果展現。

當然就美術館來說，展示本身只是一個過程。美術館很大量的工作是教育推廣，像導覽人員是透過多次的演講來培訓，讓他們理解運作的過程是很重要的，所以美術館在這方面來說，它是一個介面、一個媒體。比如說吳瑪悧的作品有多少人介入其中？像有建築或都市研究、或是綠色運動的人，這些人在社會上有他們獨立的人際關係之操作方式以及知識生產，但是今天做為一個美術館的作品來講，它形成了另一種新的獨立性。一方面是它呈現出的操作方式，一方面又做為展示品，這些可以讓我們從另一個角度去思考，比如延伸出綠色城市的概念、全球暖化的問題等，這些操作的層面也都蘊含在作品裡，如跟台北捷運合作的黃海昌的燈箱與崔廣宇表演性的作品，必須透過協商才能展出。個別的藝術家想要跟捷運公司協商，可能不會得到結果，但因為是透過雙年展的名義，所得到的結果就會比較好。

回到背後的問題上，論述空間的重新分配背後有一個基礎，就是獲取一個權力。這樣一個權力的獲得，尤其以大型的展覽來講，經費、展覽的機制、背後的組織都有了，這樣的呈現本身就是一種權力的資源；拿這樣的權力資源來做事情，這是一個問題。

另外就是幾個趨勢的問題，像2002年的「光州雙年展」（Gwangju Biennale）找了很多的另類空間和藝術團體來展覽，這是一種實驗。通常我們認為一個展覽就是藝術家把作品拿出來展出，但那年光州雙年展中卻創造了一個另類空間；如給伊通公園一個展覽空間，請伊通自己去策畫展覽。這些藝術團體和藝術空間，要怎樣策畫展覽、拿到經費、運輸作品等，都必須自己去規畫呈現。所以展覽就是呈現一種競爭的狀態，分割為一個個小的空間，給來自世界各地將近4、50個藝術團隊來參與；當然，還有一些個別的藝術家。雙年展成為一個新的藝術團體和藝術空間的討論平台、一種結盟的方式，同時也是一種操作的過程，就雙年展而言，這是一個很大的作為。

另一個例子，是今年3月在阿拉伯聯合大公國舉辦的很傳統的雙年展：「沙迦當代藝術雙年展」（Sharjah Biennial），在最近這幾年其實越來越有可看性。今年除了展覽之外，還有舉辦區域研討會，其中一個研討會就是邀請一些美術館層級以下的另類藝術中心或空間、游擊式的藝術團隊，希望藉此做一個實驗，探討論述空間改造的問題。

林宏璋:　
現在無可避免地要談論一個機制批判（institutional critic）的問題，學院及體制創新這些概念具有長久歷史，也有許多文章以這些觀念延伸討論。剛才徐文瑞談到把美術館的機制當做批判對象，不只是做為展示空間；第二個是美術館做為展示空間或展現其語境的空間的機制。如果要回來談「機構」這個問題，就要拉到一個更高的面向，其包含文化政策、學院的知識生產、國家意識型態、畫廊、收藏等機制，以及個人的養成訓練、媒體等。

剛才徐文瑞提到的一點，策展人好像在形成一種臨時性的機制或對抗空間，其實這是不斷在進行的，一方面它不斷地製造對抗機會，另一方面也是被折衝於其中的。這個兩面性在機制批判理論出現許久之後，其實在批判的論述上早已失去它的著眼點。而溝通本身就是一種折衝，有很多細膩的面向應該可以藉由此方式被深度談出來。另一方面，體制批判所要談的概念，其批判的對象是如此之廣，我們要怎樣找到一個更具體的分析與觀察的對象，我認為這是很重要的。

另外是關於策展跟藝術史書寫的關係。傳統策展跟當代策展的差別，我想在這裡更清楚地說明。藝術史的書寫在過去包含幾個可觀察的面向，如其對象、主題、目標是如何去建立的問題。在藝術史的書寫方面，我們常常會談到主題、風格跟類型等，某種程度上它是對於物件觀察的歷史，任何一本我們看到的藝術史的書，都是呈現這樣的討論----透過圖片與文字的物件討論。這樣一個物件史的概念其實就像徐文瑞所談到的，一般傳統策展的呈現是找到藝術家、藝術品，然後放在一起，這就是所謂的策展。而我要談的是不光是作品，還包括作品與作品中間的關係，這中間如何形成一個論述的系統，這在當代策展中是非常重要的問題。作品如何被呈現？擺放的順序決定了如何被閱讀瞭解，這樣才有辦法去展現你的眼界，策展人做為一個開放視野的人這樣的概念，應該是要從這來看的。

另一個老話題就是策展趨勢和策展關係的討論。2008年的台北雙年展有一些蠻新的東西呈現，在《典藏．今藝術》裡也有很多報導，如Superflex的「在地製作」（site production）。這次的台北雙年展還有很多操作的機制在裡面----一個操作機器的呈現，這包含了楊俊、吳瑪悧的作品等。感覺上已開始出現一種工作坊的操作模式，而這些東西跟我們在談的和過去的那種互動是很不一樣的。以操作型的作品而言，我們可以看到它開啟了一個集體輿論的空間，這是一個新的想像；透過投射出一個新的想像，可以營造一個想像的共同體。同樣分析這樣的一個模式，可以回應楊俊的作品，想像如果台北有新的藝術中心這樣的概念，從這裡面開始去邁進一個真正的集體的匯集，透過楊俊的作品，我們可以看到在Facebook上yTa的連結，變成了一個真實的狀態。所以再回去談這個操作模式的作品時，有一個重要策展的概念，同時這個策展的概念也反映到當代藝術史的一個狀態，而這個狀態是什麼呢？就是我們看到當代藝術作品從一種符號學式（semiotics）、符號考察的「這個意義是什麼？」的思維，開始邁入一個真實的狀態，從符號學到真正的意義、從符號學進入政治學的一個狀態。這是我在雙年展看到的一個面向，也是目前國際展覽當中很重要的一個地方。

另外一個要談的就是在地製作的問題。一方面這也是回應過去1990年代雙年展運動裡，開始作品變成作品、一個藝術家從一個雙年展到另外一個雙年展，有些人會把這些藝術家歸類到候鳥狀態，而作品本身和在地的關係事實上並不是那麼密切。在2000年之後的雙年展開始有一個不一樣的模式，就是會開始要求一個藝術家到某個地方去進行創作，這樣的方式回應了在地的文化社會狀態，到底是呈現怎樣的面貌。這又牽涉到一個老問題，就是到底什麼是「在地知識」？「在地知識」如何生產？這是第一個面向。第二個面向就是，這些藝術家進駐到一個地方，基本上不管能待多久，仍然還是個外來者，但即使如此，卻並不意味著外來藝術家對這個地方是陌生的。因為我相信真理往往是來自於外部的觀察，而這往往就是最準確、最一針見血的。

第二點我要談的是雙年展裡面「就地生產」的概念，這其實牽涉到在地、全球知識如何生產的問題，同時代表著論述、真理如何形成的問題，我覺得這是在一般雙年展趨勢可以反映出來的。

第三點，過去策展人扮演的角色似乎是展覽最終呈現的發言人，但這裡有一個盲點，因為策展不只是策展，而是像剛才提到的有很多機制在裡面，從美術館的工作人員或是美術館的策展人或藝術家，他們如何跟當地的人進行溝通，去因應當地的環境、媒體等，這都應該放在我剛才談的對於機制定義的框架之下。所以相較於過去雙年展「單一聲音式」的策展方式，其實開始有一種回應，一種多聲式的回應，例如雙策展的方式。另外一個是把策展的機制透明化，如以「里昂雙年展」（Lyon Biennial）為例，策展人邀請其他策展人去策各自的藝術家，這成為一種重新頻道化的過程。這種操作面向其實又回應到我們剛才談到的策展機制，我覺得這是第三個面向。若談到一個新的策展的可能性，呂岱如的策展作品可以放在這個脈絡來看。

所以基本上我剛才所談到的三個概念，一個是工作坊的操作模式、一個是在地生產，這牽涉到全球與在地的問題、第三就是回到策展人與體制的批判上，這些是我最近觀察到這幾年雙年展發展的面向。

徐文瑞:　
關於理論與實踐這個部分，在藝術的討論裡面，這些成分都是必須存在的；你能夠動員的知識背景有哪些、足不足夠？這些知識背景包括一些實地具體的田野知識，以及藝術圈的權力關係，都會影響你現在所談的一些東西，像台北與高雄或台南的狀況就會不同，而在談論這些東西時所依據的參考空間就會不同，所以這些田野知識調查是很重要的。田野調查事實上是要獲取在地知識，在台灣來說，我們比較欠缺的是對台灣以外的地方的田野知識；第二個是我們的在地是相當被邊陲化的一個狀況，同時我們也把自己邊陲化，認為不需要去和別人做連結。因而當我們在動員這些概念，能夠參考的對象是比較欠缺的。

呂岱如:　
當代策展的議題其實還是跟著全球普遍關注的議題在追逐，我們關心國際政治情勢、經濟社會問題、科技發展、移民問題、都市問題、文化衝突、歷史問題、從自我到地域性的認同，全球化各種機制之下的生活與權力。當然，微觀這些問題在不同的地理環境下表現不同的徵候，是藝術家和策展人或是一般民眾都覺得切身重要的人文關懷。每個人的切入角度不同，也有不同的研究軌跡與藝術表現，但大致上在當代藝術裡所謂的議題趨勢上，我認為是相當均同的。而展覽中往往總是試圖在全球觀點和在地脈絡中尋求平衡，我可以看到新的觀念與操作，但我好像還沒看到要逃離這個地球的嶄新議題。然而，全新的議題也許不是重點，當我們還是強調當代藝術與社會介入的關係時，以新的觀點來透視我們面對的議題才是重要的。

鄭慧華:　
基本上呂岱如回應了林宏璋剛才深入談的一些問題，比如說像在地生產和全球的在地知識等。剛才兩位也談到不管策展做為一種媒介物或是折衝或是協商、對抗的空間，無論如何都是希望能從既定框架裡面，產生一些顛覆和轉移、或是一些小小的挪移，這些關係的重新製造是一個長遠的工作，或許無法在一個展覽或是一次操作當中看到具體的成果，但這絕對是一點一滴在進行的工程。當我們看到一個策展人在他的策展生涯脈絡裡面，比如說像徐文瑞從「非常經濟實驗室」一路過來，我們可以看到他怎樣一路形成，進而可以累積成一個論述的脈絡，甚至是這個位置所能打開的空間。

今天談的這些議題其實都非常的大，或許可能要開兩年的課程才能把它談完。但其實就如徐文瑞所言，這些討論其實都應該放在平常的對話及思考當中才有意義，而不是在座談會的短時間內將它解決，也避免把議題抽象化。