第十一屆伊斯坦堡雙年展（11th International Istanbul Biennale），在下了多天大雨後，終於在九月十日預展當天放晴，順利開展，來自世界各地的藝術愛好者，紛杳至來；整個城市在雙年展的帶動下，從當週開始就有大大小小的平行活動開幕，為雙年展做足了暖身動作。
本屆伊斯坦堡雙年展由克羅埃希亞策展團隊What, How & for Whom （WHW）所策劃，引用德國詩人劇作家布特萊希（Bertolt Brecht）的「三便士歌劇」（Three Penny Opera）中一段歌詞，「是什麼讓人類繼續活著？」（What Keeps Mankind Alive?）為主題，提出在現今資本主義的條件下，該如何去思考藝術的貢獻，並對日常生活的實踐、價值觀以及操作模式再評價。布特萊希當年以「三便士歌劇」批評資本主義的偽善， 並認為「罪犯是中產階級，中產階級就是罪犯」（a criminal is a bourgeois and a bourgeois is a criminal），套用至當今社會，這段論述仍有它值得玩味之處。布特萊希在劇裡展現中產階級於社會中所有權再分配的過程，時至今日，仍提供了一個有效的「資本主義自身的呈現」，也就是對經濟、特權、金錢驅動的表現1。
以政治和經濟為主要架構，來自40個國家，70位／團體藝術家，從不同角度就性別、戰爭、勞工、移民等議題延伸。展場共分為三個地方，延續以往伊斯坦堡雙年展與城市融合的特性，分布在不同區域裡；非步行可即的距離讓觀眾在看展之餘，多了欣賞伊斯坦堡這座歷史古城之美以及體驗當地底層生活形態的機會。主展場依舊選在靠近伊斯坦堡當代美術館（Istanbul Modern）的Antrepo No. 3，為舊倉庫再利用，另外還有鄰近的Tobacco Warehouse以及首次選用的Feriköy Greek School，這間學校自2003年因招收不到學生便停止使用，直到今年選用為展覽場地，才讓學校空間再被利用。
別抱怨
進入主展場Antrepo No.3 抬頭看見的第一件作品是已過世土耳其藝術家阿爾普特金（Hüseyin Bahri Alptekin）的作品《別抱怨》（Don't Complain），這件霓虹燈裝置作品最早於2007年威尼斯雙年展的土耳其館展出；此次選擇陳列在主展場的入口，直接且不隱諱的告訴我們當試圖透過藝術在尋求批評與改變之餘，必須接受那些不可避免的複雜性。而《別抱怨》看似簡單兩個字，透過不同對話者，亦有不同討論空間；其中隱含了一種階級上下的關係，當規勸他人不要抱怨時，如藝術家本人所言，其實自我也已陷在「抱怨」的本質中。
巴勒斯坦藝術家娃發．霍拉尼（Wafa Hourani）的《2087年的查蘭迪亞》（Qalandia 2087）是「未來城市計畫」的第三件作品，藝術家利用攝影、雕塑混合製成一個基地模型。查蘭迪亞是以色列位於約旦河西岸（West Bank）最大的軍事檢哨站，過去幾年成為高科技發展區，而其難民營自1949建立以來，已收留超過一萬名巴勒斯坦難民。作品名稱定為《2087》是指巴勒斯坦人在加沙地帶和約旦河西岸暴動後的一百年。不同於之前兩件作品《2047年的查蘭迪亞》（Qalandia 2047）和《2067年的查蘭迪亞》（Qalandia 2067），在《2087年的查蘭迪亞》中，已看不到檢哨站，霍拉尼將人民原本厭惡的融入了日常生活，一百年後創造一個遠離今日殘酷現實的新想像。
相較於霍拉尼在《2087》給予的新契機，愛米爾阿布（Jumana Emil Abboud）的《走私檸檬》（Smuggling Lemons）則記錄了走私過程辛苦的煎熬。為了攜帶這些檸檬到耶路撒冷（Jerusalem）和拉馬拉（Ramallah）間檢哨站，她必須經歷路途的漫長與忍耐心中的壓抑，透過鏡頭反覆的捕捉，真實呈現邊界地區人民渴望自由的生活。
《貝拉島》（Isola Bella）是丹妮卡．達奇克（Danica Dakic）和一群「兒童與青少年保護之家」（Home for the Protection of Children and Youth）居民合作的舞台劇，當地居民除了表演，擔任現場觀眾外，也與藝術家共同創作劇本內容。舞台背景選用十九世紀的壁紙設計，暗塑一個無人居住的小島、一個烏托邦世界。相較於社會的現實以及這群被遺居的人們 ，《貝拉島》在這裡象徵一個遠離世俗的舞台。雖然「保護之家」本意是在照顧兒童與青少年，但現居住在此的多為內戰後存活下來的老人，這裡成了他們最後的依歸。《貝拉島》是一個獨居的世界，一個自給自足的幻影世界，在這裡所有個人的創傷、歷史、幻想、慾望，透過舞台上的互動，都可以被接受與保留。
在米夏．朱尼亞克（Michel Journiac）的《一個平凡女人的二十四小時生活》（24 Hours in the Life of an Ordinary Woman）中，他裝扮成雜誌上的典型婦女，扮演著一個中年已婚女人的日常生活，刻畫現實生活中妻子應扮演的角色。在這兩件作品裡「面具」和「裝扮」，代表著對真實的渴望以及外貌的重要性，而似乎只有透過偽裝才能隱藏原本的自己，不被看見。
未受顧的員工--我替你找到了一份工作！
曾於「2008台北雙年展」參展的澳洲藝術家嬋妮．貝格（Zanny Begg）這次展出《不給糖就耍把戲》（Treat (or Trick)），以動畫和塗鴉暗喻在商品拜物主義下，無所不及的資本主義最終目的乃在尋求最大的獲利行為。展場中用黑幕圍起來的螢幕裡，出現一位戴兔子面具的人，象徵自由市場機制；而主角，同時也是旁白，則是一隻「看不見的手」先生，代表《把戲》（Tricks），也就是資本主義本身。當「看不見的手」先生失去所有把戲時，螢幕上便會出現與我們現實生活息息相關的金融危機，而這些全歸因於全球經濟的不當政策。
土耳其藝術團體穆特扎格魯（Aydan Mürtezaoğlu ）和沙加（ Bülent Şangar ）的《未受顧的員工--我替你找到了一份工作！》（Unempolyed Employees - I found you a new job!）以行動調查方式探討勞工關係與生產體系間的複雜系統。他們在報紙上徵求臨時工於雙年展期間擔任受雇僱員，參與計畫的多為年輕剛畢業學生，展場佈置成類似商家和工廠。期間這些年輕的打工族執行著無意義的動作，有些反覆折疊衣服，有些像百貨公司裡一樣拿著試用香水請人試用，員工可以大方和現場的觀眾表達自己的想法與交談。透過行動，藝術家希望提出質疑在資本主義下，從勞工階級轉變到非正規勞工制度的過程所導致的社會公義挫敗。
瑞娜．艾芬迪（Rena Effendi）的攝影作品《白日夢：油管線的人生故事》（Pipedreams: A Chronicle of Lives Along the Pipeline）拍攝從巴庫（Baku）經過第比利斯（Tbilisi）到土耳其的蓋漢港（Geyhan），一條全球第二長的輸油管，連接裡海、土耳其港口最後直達地中海。油管建造背後的巨大贊助者為美國和西歐等已開發國家，目的在削弱俄羅斯在當地區域的影響力。艾芬迪花了近六年的時間拍攝當地人民工作的生活，呈現了日常小民在對抗全球資本主義、都市化的無奈與現實。
費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）的《麵包》（Bread）是第一次特別為伊斯坦堡雙年展創作的作品。展場高臺上放著一個中間被吃過痕跡的麵包，象徵勞工與生活，同時也代表著不安定性與貧窮的麵包，在此被挖空了中心。
卡彼．布萊梅（KP Brehmer）自七零年代起，創造一種將數據視覺化的方式，來闡述當代社會、政治與經濟發展的起因。《勞工的靈魂與感覺》（Soul and Feelings of the Worker）是他與心裡學家合作，檢視一名勞工在執行生產過程中的心裡狀態。布萊梅這件1980年的作品讓我們不禁思考現今社會對獲取最大利益的觀念，是否該轉回到最基本對於勞工自身條件的重視。
歐瑞比．圖肯（Oraib Toukan）在《產值循環》（The Equity is in the Circle）中設定一項企業介入購買中東國土的計畫，租賃期限為一百年。展場中提供許多相關文件、信件、影片與海報，上面寫著聳動的廣告詞《擁有它》（Own It），提供買家一個美好的願景以買下背後所包裝的巨大幻想。圖肯找來「專業人士」作為諮詢對象，包括房地產掮客、品牌經理人、外交官、財務分析師、公關、媒體人士以及中東事務諮詢官等，為拍賣中東土地的方法給予最佳建議。
道．阿里（Doa Aly）的影片《優雅漫步的女子》（The Girl Splendid in Walking）則是講述一段著迷卻得不到的愛情，渴望與慾求交雜，希望得到溝通卻只是徒留模仿對方的身影，這些情感上的表現似乎在隱喻一種地緣政治上的歷史現象以及無所遁形的西方支配權力。
生活．民主
波蘭籍藝術家奧圖爾．祖米卓斯基（ Artur Żmijewski ）的《民主系列》（Democracies）同步放映於以色列、約旦西岸、波蘭、德國、法國、北愛爾蘭和奧地利拍攝的公共政治抗爭事件。藝術家維持中立的角色，僅透過視覺語彙傳達民主進程在公共場域上所產生的衝突。
這次特別選出白南準（Nam June Paik）的《生活》系列（Life）， 選自《生活》雜誌（Life）自1937到1972年的封面，以及1983年的特刊版。白南準在雜誌封面旁加上類似漫畫格式的對話框，寫上自己的故事。《生活》雜誌在當時記載著美國保守政客與大眾媒體上自滿愛現的社會菁英間的關係，而白南準以極具個人的藝術形式介入，著實揶揄了原本雜誌所應保有的客觀性。
黎巴嫩藝術家拉比．穆靄（Rabih Mroué）在作品《我，署名》（I, the undersigned）中利用兩個平行的錄像與牆上文字，解釋著他向社會大眾道歉的理由。其中一個螢幕播著藝術家冷漠的表情，夾帶著平淡的口吻自白，他為自己接二連三的錯誤道歉，從黎巴嫩內戰到身為藝術家，自身創作所帶來渾沌不清的事實。穆靄試圖呈現在政治與藝術姿態下，尋求公開道歉的可能性與侷限。
瑪麗娜．那普胥奇奈（Marina Naprushkina）的《總理的平台》（The President's Platform）乃複製現今白俄羅斯政府為了特殊場合所打造的一個舞台，目的在宣傳政治理念。選用《平台》這個代表自由言論與平等對話的解釋，卻同時暗諷言論自由在許多「民主」社會中早已被扼殺。 而這件巨大的紅色平台，在展場上適時讓參觀的民眾多了一個休憩的場所，也提供了超越政治想像的一個討論空間。
距今八十年前，布特萊希完成了「三便士歌劇」，當然以現在的觀點來看，他所追求的馬克思主義與烏托邦信仰並不符合時局。但如同他回答對改編兩百年前約翰．蓋尹（John Gay）的《乞丐歌劇》（The Begger's Opear）時所說：「儘管時代不同，我們的社會環境依然相似。如同兩百年前，我們社會的各個階層也有一種社會秩序，儘管表現方式相異，卻都關心道德準則，這種關心不是引領一種道德化的生活，而是過著道德之外的生活（living off morality）。」2 布萊恩．赫姆斯（Brian Holmes）在雙年展期間的一場新書發表會上說道，我們必須先跳脫紀律（discipline）才能著手解決問題。在現今政治文化混淆不清的時代，也許當「跳脫」和處於「之外」後，才能進一步理想性地揭露致使這個世界走向蕭條與貧困的虛偽道德標準。
(1) Fredric Jameson, Brecht and Method (London-New York: Verso, 2000), p.13
(2) Bertolt Brecht, 'On The Threepenny Opera', in The Threepenny Opera, translated and edited by Ralph Manheim and John Willett (Penguin Classics, 2008), p.92