世界越來越多城市舉辦國際性雙年展，土耳其的伊斯坦仍是一個最有衝擊力和最能讓人進入反思的「場景」，其所舉辦的雙年展，也已與謎樣的歷史過程合而為一。對西方觀眾而言，伊斯坦堡可以比任何一個第三世界國家都具異國情調，原因並不只是她所具有異文化傳統，還包括她現代化的腳步使其成為今日複雜多面的土耳其。雖然異國情調仍舊不免在某程度將土耳其的社會狀態「浪漫化」，但由於伊斯坦堡獨特的地理位置（介於亞、歐之交）和她歷來文化地位的特殊性（伊斯蘭文化與西方／歐洲文化交鋒的最前線），其所展現的矛盾與衝突也更加劇烈。

土耳其成立共和政體以來以激烈的西化改革試圖融入西方現代文明，但伊蘭斯傳統仍是如此地蒂固根深。景觀上，伊斯坦堡這個龐大又新舊混雜的現代都會裡，處處可見蒙上面紗的婦女、清真寺；政治上，對於追求民主、經濟進步的同時，內部伊斯蘭的復興趨勢也隱隱蠢動...，這再再突顯著這個城市現代化過程中的種種「尷尬」。而土耳其如何處理自己的現代化和文化衝突問題，似乎也是伴隨著本屆雙年展的議題－著眼於「對非西方世界現代化過程的省思」－而受到更多關注。在地緣政治與文化認同上，歐洲人至今依然難以接受土耳其是個「歐洲國家」，土耳其近年來積極嘗試加入歐盟經濟體所遭遇的阻力，除了政經現況的條件落差之外，更反映了穆斯林國家、非西方文化和西方在宗教、種族乃至於政治意識型態上的差異和對峙。特別是經過了911事件之後，文明衝突以及其衍生的國族之間的緊張關係已成為國際社會急欲解決和關注的課題，在這個時刻，土耳其的現代化經驗和文化身份都在雙年展中如同「另一個世界」一般向觀眾揭開面紗。

土耳其文學家帕慕克（Orhan Pamuk）筆下這座歷經二十世紀初帝國淪亡與西化運動洗鍊，充滿歷史風霜的城市，伊斯坦堡，對本國文化所處的獨特地位的自覺意識促使其在雙年展中樹立「超越西方霸權視野的立足點」和表達「重新發現自己」的強烈慾望。上一屆伊斯坦堡雙年展主題即〈伊斯坦堡〉，兩位策展人瓦西夫 • 柯頓（Vasif Kortun）和查爾斯 • 艾希（Charles Esche） 將展覽打散於城市不同的生活空間中，有別於以往策展人選用特定的歷史性象徵空間作為展場，他們著眼於「日常生活」經驗，意圖將觀者的目光從遙遠的歷史、想像、甚至是帶有距離感的異國情調中帶至當下的現實中。本屆的伊斯坦堡雙年展，仍同以往展現了城市與前衛藝術交會時所共同激發的能量，中國策展人侯瀚如也著眼並積極地涉入「當下」和「現況」。他將展覽引領至集體經驗和歷史的大脈絡裡，以「異於西方的『現代性』」切入和對非西方（第三世界）現代化的反思過程作為開始，提出全球性的宏觀主題：〈不只可能、而且必要－全球戰爭年代的樂觀主義〉，伊斯坦堡複雜多樣的當代社會狀態，正是這戰爭年代裡東西方政治、經濟、文化交會發展下的一面倒影。侯瀚如在一次訪談中說到：「八十年前，土耳其成為世界上第一個世俗化共和政體之一。它有革命和現代化的最基進的視野，然而它卻不斷被西方所排拒。土耳其想成為歐洲的一部份的掙扎和它和歐洲之間的來回談判，足以作為當今全球緊張關係的象徵。...而伊斯坦堡雙年展則可被視為這全球對話語境中的一部份。」

的確，在結合展覽主題和城市、歷史這兩個面向上，侯瀚如做了很適切的發揮，這可以由他所選擇的展場和子題間的呼應看出。僅管不同展場的場地局限和現實條件使得作品展出狀況不普遍理想，然而也由於在地脈絡的強力介入和與之融合，而使得展覽呈現出另一種風格，某程度上彌補了一些展覽本身的限制和不足。並以他所謂「非美術館式、也非主題展」的概念，試圖將現實與展覽做更緊密的結合。〈全球戰爭年代的樂觀主義〉主題底下一共分成四個子題：〈要不要毀掉？〉（Burn it or not?）、〈世界工廠〉（World Factory）、〈大都會〉（Entre-Polis）以及〈夢想之屋〉（Dream House）。

〈要不要毀掉？〉位於伊斯坦堡現代化歷史中最具象徵性意義的建築物－ 阿塔圖爾克文化中心 (The Atatürk Cultural Centre )內，這棟建築物可說是土耳其建國之父凱末爾 （Kemal Atatürk ）將瓦解的鄂圖曼帝國帶向西化之路上的紀念碑，僅管如今已斑駁老舊，甚至在都市更新計劃的力量下，面對著是否要將它拆毀的強烈爭議，但觀者仍可以從建築物陽剛、巨大的現代主義風格中一窺當時代的野心和理想－侯瀚如將之詮釋為社會「烏托邦」的集體意識投射和實踐。而「建築物」作為（政治）意識的具體顯現，如何從它的興起或殘敗的遺跡中審視文明的進程，它們如何從「希望」走向了失敗或遭到摒棄的結局？阿塔圖爾克文化中心建築本身所透露的歷史意涵以及它未知的宿命，正像是無聲的回答。

室內昏暗和遲暮落寞的氣氛中，大約十五件聚焦於城市、現代建築議題的作品和這個空間展開了對話。亞美尼亞藝術家瓦蘭• 艾加斯言（Vahram Aghasyan） 所拍攝的〈鬼城〉（Ghost City），是亞美尼亞境內的一大片未完工住宅區，其所在的Gyumri（亞美尼亞第二大城）於1988年遭地震所毀，這些住宅在1989年開始為災民重建卻因蘇聯解體而始終沒有完成，至今如幽靈般矗立於一片荒澤之上，寂靜如時過境遷物換星移後的歷史幻影。旅居倫敦的日本藝術家米田知子（Tomoko Yoneda）的一系列建築物攝影〈雪融之後〉（After the Thaw），也是以客觀的角度紀錄匈牙利和艾沙尼亞共和國的建築空間，在平靜安穩的氛圍中，凝視建築物的細節之處隱隱訴說著歷史和時代。如其中的作品〈戀人，多瑙新城（原斯大林市）（Lovers, Dunaújváros (formerly Stalin City)）中，泳池、牆面與瓷磚樣式都暗示著它是社會主義時期的產物，與阿塔圖爾克文化中心本身充滿社會主義現代形式的設計相映成趣。此外，加拿大藝術家南希•戴玟波（Nancy Davenport ）的〈公寓〉（Apartments）系列，以紐約為場景製作了與六、七十年代恐怖攻集事件相關的數位影像。戴玟波參照歷史上著名的事件，如1972年慕尼黑奧運期間發生的巴勒斯坦恐怖份子攻擊的紀錄影像，讓這些事件在紐約單調畫一的中產階級品味的公寓中「重演」。

觀者在阿塔圖爾克文化中心歷經了一趟對現代主義所投射的「社會進步」意識的反思，「烏托邦」似乎也成為對歷史的某種感嘆和重新質問。〈世界工廠〉這個子題下 ，侯瀚如更進一步將作品散佈於舊城區的大型商場IMÇ大樓中，將觀者帶到伊斯坦堡另一處現代化經驗的代表區域。IMÇ這六棟大樓相連而成的現代商場建於1950年代末，目的是作為織品貿易商場和買賣中心。其中容納了上千個商家，從事布料、紡織、室內裝璜等民生產業，以及為數可觀的當地音樂廠牌辦公室和唱片行。

以IMÇ為真實的註腳，〈世界工廠〉討論當下全球的經濟整合趨勢中，發展中國家所面臨的問題與現象，侯瀚如在論述中寫道：「第三世界，除了是主要原料的輸出國，也已轉型為第一世界商品市場的生產基地，發展中國家已成為巨大的『世界工廠』。」他在這個子題中透過作品檢視當代資本主義社會，包括都市化問題、移工潮、就業與失業、弱勢權益、甚至其中在地傳統的抹除等各面向。展場散佈在商業店面之中，觀者需按圖索驥，尋找隱藏其間的作品，雖延長了步行和看展的時間，但觀眾也因此步入了伊斯坦堡的市井生活中。

台灣藝術家陳界仁展出三件錄影作品：〈八德〉、〈繼續中〉以及〈路徑圖〉。此外，他還在現場進行名為〈自我盜版－自由樂捐計畫〉的行為藝術，他「盜版」自己的影片DVD，觀者可以以捐款的方式拿走這些和展覽中播放的「正版」一模一樣的作品。陳界仁反思藝術的商業意義並意圖在現有經濟體制之外創造非正式經濟模式和其價值－他將所有的捐款捐給了當地的慈善機構。無獨有偶，土耳其藝術家布拉克 • 德里耶（Burak Delier）的〈反向：反服務〉（Reversedirection: Counter-Services）自行設計、生產並販賣抵抗警察私刑的「防暴衣」，他以行動和幽默機智反諷了加諸於意異議份子上的（無形）威權暴力，並提供示範影片和宣傳海報。而法國藝術家朱利安 • 佩沃（Julien Previeux） 的〈無動機信件〉（Non-motivation letters）也十分精準尖銳，透過真實的商業公司徵人廣告和他挑釁式地寫信去「表明沒有求職動機的原因」的信件內容，巧妙地揭露隱藏在消費系統裡其所製造的制式化生活價值觀。

另外，斯洛文尼亞藝術家妲迪 • 波加卡（Tadej Pogacar） 探討社會弱勢、非正式經濟和性工作者人權的研究計劃〈Code: Red, Brasil, Daspu〉，類似台灣的「日日春關懷互助協會」，以性工作者團體所設計的服裝（Daspu為其品牌）為展出內容探討工作權、人權和社會歧視問題。中國藝術家曹斐、歐寧的〈大柵欄計劃〉進行對北京貧民窟「大柵欄」的研究調查和紀錄，呈現在經濟開放與發展下的劇烈反差－傳統面對社會進展腳步的無力感與加速貧困的現實。

位在伊斯坦堡現代美術館旁、伊斯坦堡港口邊的 Antrepo No.3原先是大型倉庫，曾作為多次雙年展的展場。這裡展出四十多組藝術家的作品，其中包括兩個子題－〈大都會〉（Entre-Polis）以及〈夢想之屋〉。〈大都會〉暗示著這個場域有如一個當代都會的縮影，城鄉問題、邊界、移民問題、全球化下的社會轉型，甚至是種族之間的衝突和抗衡等等，都在這個看似無遠弗屆的「地球村」、「大都會」情境中展現。侯瀚如所謂的「全球戰爭年代」是一個廣泛的時代背景，指涉當下全球的危機狀態，中國藝術家黃永砯為展覽製作的新作品〈施工地〉（Construction Site），是一座巨大、卻倒下的清真寺尖塔，看似即將發射的火箭，不但給人視覺上的震撼，在議題上，也十分耐人尋味。

大部份的作品，以各種方式呈現各個社會內部/外部多重複雜的脈絡，和阿塔圖爾克文化中心或IMÇ大樓裡單一清晰的主題相較，是截然不同的氛圍。在聲光紛擾的展場中，觀者要深入龐大且多樣的文化脈絡中並梳理出頭緒需要大量的時間投入和耐心。其中值得注意的是土耳其本地藝術家的作品，它們形式簡單卻令人印象深刻。菲克里特 • 艾蝶（Fikret Atay）的〈Tinica〉單頻道錄影，拍攝一位青少年在山坡上，拾起身邊的廢棄物－油筒、塑膠筒並將其倒置，拿起兩根棍子便開始如同鼓手敲起明快有力的節奏，他專注的神情似乎無視於腳下仍沉睡中的城市（位在土耳其和伊拉克邊界上的庫德族城市），在日出的微光和節奏中，觀者漸漸看到他腳下的都市景觀，最後，他不屑地將他敲擊的「垃圾」一腳踢至山腳下。另一位土耳其藝術家巴努 • 西涅托格魯（Banu Cennetoglu）的攝影系列〈讓人驚恐的亞洲人〉（Scary Asian Men），拍攝伊斯坦堡歐亞之交的高速公路旁的草地上一些總是無所事事閒晃的「亞洲人」。巴努以遠距、模糊的人影情境影射西方對亞洲人的認識方式，她曾談到：這些沒有工作、到處閒晃的亞洲人象徵了歐洲對土耳其的想像和某種恐懼。

其他值得一提的作品，如韓國年輕藝術家Minouk Lim的〈新城之魂〉（New Town Ghost），她拍攝一個饒舌樂隊在卡車上、行經首爾的新發展區域，饒舌歌者猛烈地以唸唱命令服從城市的發展、美國藝術家奧蘿拉（Jennifer Allora）和古巴藝術家卡薩迪拉（Guillermo Calzadilla）共同製作的影片〈跳過羊的方式不只一種〉（There is More Than One Way to Skip a Sheep），主角騎單車穿梭於伊斯坦堡，他不時停下來吹奏傳統的羊皮風囊樂器，並同時以這個風囊替車胎打氣，影片詩意中隱隱流露著傳統與現代之間的課題。台灣藝術家彭弘智的作品〈世界宗教大聯合〉則像是帶著些許反諷寓意在國族、社會、歷史記憶等種種衝突和矛盾中輕巧地幽默了一下，而原本他要展出的〈十誡及伊斯蘭註解〉卻因為過於敏感而決定不展出。

經過了對「全球戰爭年代」的鋪陳，觀者被帶到展覽的最後一個子題〈夢想之屋〉。這部份其中一些作品置於架高的二樓展場，觀者的身體感被提升至另一個高度，思緒也得以轉換。「夢想之屋」似乎是鼓勵觀者在短暫的時空中超脫種種矛盾，進入一個夢想的親密世界或夜晚的都會情境中。紐約藝術家Paul Chan的投影動畫帶著緩緩飄浮的奇幻甜美，台灣藝術家陳慧嶠的〈此時此刻－古老的感覺〉和〈此時此刻－知覺的泡泡〉猶如讓人回到了夢境並尋找內在源初的感受，和其他的子題相較，〈夢想之屋〉是屬於內在的、精神的和陰柔的一面。而中國藝術家楊詰蒼在Antrepo展場外的霓虹燈作品〈我相信天使〉（I Believe in Angels）雖不在這個子題中，卻也將展覽脈絡中「回歸至個人內在的希望與夢想」的動機和意願點明。這個子題雖緩和了策展議題的現實困頓感，然而卻也使人想著這是否就是展覽所欲提示的「樂觀主義」？藝術對於生活中所面對的種種失衡、衝突和不公義，除了回歸夢想是否還能夠提出更多的可能和行動？如同侯瀚如所希望的，這個展覽反映當下急迫的危機，而其中樂觀主義「不只可能、而且必要」，這似乎也回應著他在〈要不要毀掉？〉這個子題中對社會「烏托邦」的重新省視過程。「提出更多可能」或許並不是簡單得以完成的工作，它考驗著生存意志也考驗著人們的想像力。

我們似乎能再從一些作品中發現幽微的線索，相對於強大的時代力量，它們提出微小卻具體的行動。例如德國藝術家納山 • 杜（Nasan Tur）的〈背包裝備〉（Backpacks），他設計了一些功能性的背包，裡頭的裝備可以讓人隨時隨地展開他們的行動如公開演講、煮飯，或拉上布條上街抗議等等。而前文所述土耳其藝術家布拉克 • 德里耶所設計的「防暴衣」、陳界仁的「自我盜版DVD」衍生的另類經濟模式，也都是在體制之外另闢路徑的嘗試。他們的作品或行動不盡然是為了特定目的，甚至某個程度上是一種反諷或幽默，但卻刺激或啟發了觀者更多的想像或行動力，而這或許也該被視為這個展覽中另一種回歸個人和提出希望的「樂觀主義」。

本屆伊斯坦堡雙年展還包括幾個作品數量龐大的平行計劃，如〈夜訪者〉（影片放映） 和〈特別計劃〉，足見策展人欲創造展覽的全面性的企圖心。綜觀展覽，侯瀚如成功地將展覽與伊斯坦堡具當代文化象徵意義的場域結合，而伊斯坦堡這個千萬人口的城市，也賦予了雙年展鮮活豐富的背景。這種文化「臨場感」提供觀者超凡的看展經驗和文化認知上的更多刺激。伊斯坦堡作為和展覽相互交織的文本，不吝於流露它本身的複雜和熱情，她本身的文化魅力與活力可說是雙年展重要的原動力，也是促使國際藝術圈趨之若騖、一再造訪的主要原因。作為非西方世界中最早的雙年展之一，伊斯坦堡一直以來以強調「文化差異」作為超越西方中心視野的基礎，並試圖以不同的溝通方式和創新典型轉化自身的邊緣位置，策略性地展現在每一屆展覽場地（空間文本）的靈活運用，以及其主題與國際和在地的深刻對話能力上。 展覽、議題、空間、城市、歷史等幾個要素奇妙地結合在一起，伊斯坦堡雙年展所創造的已不只是一場當代藝術展覽，而是一個超越展覽架構的城市文化大舞台，對其他非西方地區繼之而起的城市雙年展而言，足以作為參照的指標和操作的典範。 如果侯瀚如提出的主題：「全球戰爭年代的樂觀主義」是他對全人類面對現今局勢的一種存在態度的提議，或是對未來的願景，那我們也許還能從這座城市本身和它不斷被激發的生活創造力上得到更多的線索或答案。