面對遇然遭逢的「頓挫藝術」這個概念，首先讓我思考到「前衛運動」與「政治藝術」在台灣的歷史脈絡下意味著什麼。有三項事實讓我特別感興趣：1940年代日治時期西洋現代美術的引進到戰後的斷裂，1970年代五月東方畫會、大台北畫派宣言與戒嚴體制的文化政策大致相安無事（與戰鬥文藝、中華文化復興運動共時），解嚴後15年間，前衛藝術學院化與泛學運世代的執政相呼應。從這三項事實來看，「頓挫藝術」提示了特定屬於台灣的歷史現實與政治藝術的「缺席」狀態。
站在「頓挫藝術」這個概念提出的起點，從一般的政治藝術或寫實主義角度來看，的確，除了黃榮燦、陳來興、吳天章、梅丁衍、施工忠昊、民眾劇場工作者等，這些零星的創作者曾直接針對政治議題從事系列創作之外，或者，除了在解嚴前後十年外，年輕世代的創作者的歷史意識、政治意識或社會意識，幾乎越來越理所當然的處於「缺席」狀態。但我認為，這個概念的提出本身一方面可能在重複著某種西方歷史演進邏輯的申言，另一方面也可能在召喚著更深沉的台灣歷史意識----東亞現代性脈絡下的藝術史破碎時空。或者，後者才涉及到真正屬於我們的「頓挫」：被迫／急於模擬歐美的前衛藝術，形成了一個超越歷史、脫離社會的前衛藝術身心狀態，並接受國家機器與學院大傘的保護，但是，這些前衛藝術者所身處／共構的政治社會現實卻遠遠落後歐美，成為一處無以名狀的「惡性場所」。基於這兩種可能性為起點，本文進行「頓挫藝術」與「政治藝術缺席」的如下討論。
「頓挫藝術」或「政治藝術的缺席」這個命題，對我而言有相當多的工作假設有待釐清，這些假設中，至少包含兩個層面的問題。
首先第一個層面，我們可以借用洪西耶（Jacques Roncière）的「美學政治」觀點，來了解所謂的「政治藝術」（politicized art, political art）究竟何所指。洪西耶認為，如果我們用布烈希特（Bertolt Brecht）的史詩劇場做為政治藝術的典型形式，政治藝術永遠包含了兩種極端之間的平衡：一方面它要進行某種政治教育或政治反諷，一方面又要包含現代主義的藝術形式。前者的工作重點在於發明某種喚醒政治覺察的方法，後者的工作重點在於運用原本不入流或居於少數的表演藝術來進行感覺的重新分配。布烈希特曾經運用京劇、偶戲、默劇、馬戲團、小酒館的現場表演和拳擊賽等等形式，為的就是要挪用這些片段的技術，在1910和1920年代的歐洲劇場進行創新工作。
如果按照這種歷史表面的邏輯，如果我們認為台灣在解嚴之後「應該」出現布烈希特史詩型的政治藝術，那麼，這樣一種美學上的「應該」，是否涉及到某種美學政治、感覺政治的重新分配工作？而且僅僅是特定的一種，關連到大政治的那一種？不論如何，布烈希特式的政治藝術，在歐洲現代史中，的確具有一種歷史之辯證與推進的意涵，台灣在解嚴前後的藝術氛圍中，這種歷史辯證與對話推進的急迫性一度也自發性的產生推促力：走向啟蒙。然而西方發展了百年的啟蒙運動，然後才出現解構性的藝術前衛運動，在台灣卻不得不拔著自己的頭髮飛天，在解嚴後飛躍式地跳入西方現代性的深淵，一方面將前衛運動等同於啟蒙運動，一方面卻苦於沒有西方現代性經驗中具體的宗教神權歷史、硬科學歷史、社會政治工程系統來做為解構對象，於是，解嚴後的「政治藝術」立即被模擬西方前衛式的「anything goes」（萬事皆可）潮流被接手，形成去政治化的頓挫狀態。