問：請你談談拍攝〈軍法局〉的動機和出發點？「軍法局」這個承載著台灣戒嚴時代記憶的特殊歷史空間反映的是怎麼樣的政治社會脈絡？為什麼在解除戒嚴二十多年後，你認為還需要重談這個歷史空間？它和台灣當代社會有什麼樣的關聯？

陳：〈軍法局〉和我過去大部分的作品一樣，常常被誤認為是在討論「歷史重塑」的問題。但事實上在我的影片裡，連結到歷史的部份，通常只是作為討論台灣當代社會問題時一個時隱時顯的背景。

我關注的重點是我們為什麼會處在目前的社會狀況？這樣的社會狀況是在什麼樣的歷史與社會脈絡中演變至今？我們可能的出路是什麼？藝術在尋找當代社會的出路時，可以扮演什麼樣的發言位置？以及如何藉由藝術的形式提出對當代社會的另一種意見。

在討論〈軍法局〉前，我想先從真實的「軍法局」─台灣戒嚴/白色恐怖時期關押和審判政治犯的場所─其背後的政治社會意義談起，這有助於我們之後討論如何藉由藝術的形式，對當代社會提出另一種意見的可能性。

1987年台灣解除戒嚴後，如同其他第三波民主國家，也面臨該如何處理過去威權體制在戒嚴/白色恐怖時期對人權迫害的歷史。原本經由對白色恐怖時期的檔案研究、責任追討以及對威權體制進行深刻的反省，通過「轉型正義」的陣痛過程，可以適度的彌平威權體制在台灣社會內部所造成的各種鴻溝和創傷。

然而弔詭的是在民主化後的政黨競爭下，「轉型正義」不但未被全面公開實踐，反而成為台灣過去二十幾年來不斷內耗，以及將台灣社會割裂成兩大「假性族群」相互對峙的核心原因之一。

原本過去的統治階級─國民黨，應該為戒嚴時期帶給台灣人民的傷害，負起全部的法律和道德責任，同時更有責任承擔起在「轉型正義」下必要的自我反省和自我批判。然而國民黨為了延續其政黨生存的正當性，除僅對受難者及其家屬做形式上的道歉和經濟補償外，對於白色恐怖背後形成的原因、責任歸屬則完全不予交代，更刻意的將白色恐怖時期的歷史檔案予以銷毀、掩蓋和遺忘。

另一方面，作為「象徵」過去被統治階級的民進黨，在取得政權的八年期間，不但「延遲」對白色恐怖歷史的釐清和反思，還藉由操作簡化、刻板的省籍、統獨、加害與受害的二元對立邏輯，將原本威權體制下對台灣人民是不分省籍和族群壓制的歷史事實，以及對受難最慘烈的左翼人士身份予以「模糊化」，藉以持續的佔據「受難者身分」的道德光環，以取得政治上的利益。

從多元民主的觀點看「轉型正義」的問題，無論是國民黨或是民進黨─這兩個雖然在國家主權的主張上分屬統獨意識形態的兩端，但卻同樣代表資產階級利益的右翼政黨，不只「掩蓋」和「模糊」在白色恐怖歷史中，眾多政治受難者在政治思想和身份上具有差異和多元性的歷史事實；更同時刻意忽略白色恐怖背後形成的真正主因：即美國在冷戰/反共構造下，藉著支持台灣的威權體制去肅清台灣的左翼思想和政治異議者，並作為其推進全球資本主義化的步驟之一。

直到此刻，在台灣討論「轉型正義」的問題時，仍舊十分容易陷入統獨意識形態的爭議陷阱；而我關注的焦點也在於這裡。相對於學者們對於白色恐怖的歷史研究，我想或許可以從當代的角度對於「轉型正義」問題作出另一個提問：我們當代社會是否還在繼續的建造「監獄」？或者說，在全球資本主義下，「戒嚴」是否真的結束了？這並不是一個歷史問題，而是當代的現實問題。

問：我們知道真實的「軍法局」與你成長的環境有關，它就在你小時候住家的對面，那時候你對「軍法局」的印象是什麼？而那些生活經驗又是如何進入到你的影片？

陳：從我有記憶以來，我家對面就是戒嚴時期的「軍法局」。小時候我常常在監獄圍牆外一所中學的足球場嬉戲。當時「軍法局」對我來說就像「自然物」一般的存在，我從來沒有意識到這座監獄跟我的生活有什麼關係？更沒有想過裡面的「犯人」是為了什麼原因被關？
到我十七、八歲，開始去圖書館看一些雜書時，我看到《自由中國》、《夏潮》等黨外雜誌，才開始理解到「戒嚴」是什麼和「軍法局」裡面可能關的是些什麼人。這時候我才了解「軍法局」是戒嚴社會裡一個不能公開言說的「禁區」。或許是因為意識到這是一個「禁區」，反而讓我想知道「軍法局」的裡面到底是什麼樣子？我記得那時我還畫過一些想像「軍法局」內部的草圖，也幻想過如何挖一個地道進入到「軍法局」內。
另一個經驗是解嚴後，公開談論戒嚴和白色恐怖已不再是禁忌，90年代初，我參加了左派朋友成立的「民眾文化工作室」。這個工作室以研究白色恐怖時期的歷史為重點，每次聚會都會邀請一位被關過的政治犯講述他們的親身經驗。當時我雖然對政治和社會性藝術很感興趣，卻不知道除了報導文學和紀錄片外，還可以怎麼做？同時像我這樣在戒嚴時期受教育和成長的「戒嚴之子」，發言的位置又是什麼？還有除了把政治議題「造型化」外，是否還有更具積極意義的藝術形式？當時我對這些問題充滿了困惑，所以直到「民眾文化工作室」結束，我還是什麼作品都沒做。

但那個時期有一件小事讓我記憶深刻。一次我和一個政治犯聊天，我跟他提及我小時候常在「軍法局」的圍牆外踢球，他當時不經意的回答：「那我可能從監獄的小窗戶看過你在那裡」。這句話我一直記得很清楚，或許是因為這句話，讓我想到有一個從戒嚴監獄內部往外看的「視點」。

雖然我從小就看著「軍法局」的外部，也想像過它的內部，但我卻從未曾真正的「看見」過。我那時候常常在想，「看見」這件事到底是什麼？直到96年我重新開始創作後，才逐漸認識到關於「看見」這件事，可能不在於我是否親身「目睹」了什麼？而在於我「理解」了什麼？或是我用什麼樣的「視點」去理解我生活的社會和世界，而這個時候真正的「看見」才可能發生。

問：〈軍法局〉是你創作計畫中的「書寫」行動之一（註），在影片中，你邀請遊民、外籍勞工和失業勞工等參與演出者，在象徵體制規範的表格的背面、媒體廣告訊息之外的空白處寫下他們的身份和處境，這個「書寫」行動的意義是什麼？

陳：這還是必須從台灣社會的政治轉變談起。

台灣由冷戰、戒嚴、白色恐怖、接著成為加工導向的世界工廠，之後進入消費化社會、解除戒嚴，並且開始實行資產階級代議制的民主制度，以及隨之發生藍綠政黨的統獨爭議、加入WTO，直到近年的加入反恐同盟等。雖然這一切表面看似台灣社會內部自主性的演變，但實際上，這還是在美國和資本主義全球擴張策略下的「被動性的轉變」。而其中戒嚴/白色恐怖的發生，是這一系列「被動性轉變」的核心關鍵。

戒嚴/白色恐怖既是國民黨對內部政治異議者的殘酷鎮壓，更是美國/資本主義在全球通過其各個地區的政治代理人（政黨）對反對者所進行的全面清理政策。

「軍法局」代表的是在這個政策下鎮壓異議者的「執法機構」，但戒嚴/白色恐怖更大的目的是為了馴化在監獄外的一般人民，以及隔絕人民可能產生的異議思維。換句話說，「軍法局」之所以要長期關押「少數」的政治異議者，是為了建造一個更大型的監獄，去關閉所有人民自主思考的可能性。

在這個大型監獄裡，人民成為「被改造者」，隨著資本主義各個階段的發展和各種治理技術的發明，人民被有計畫性的改造為戒嚴體制的共謀者、反共體制下的「反共鬥士」；或是世界工廠中溫馴而低薪的工人、追求消費慾望的消費者、資產階級政黨的忠誠追隨者，和擁護資本主義全球化的守門人。

我那時候想，在追求個人自主性的過程中，我們如何從一個「被改造者」轉變成具有能動性的「反改造者」？我們每個個人是否可以從具體的在地生活經驗中去反思整個政治、社會和經濟體系附加給我們的世界觀？甚至，去描述和書寫出另一種版本，以有別於國家機器與資本主義價值觀所描述的世界；僅管個人的知識和經驗有限，從在地經驗出發的個人「書寫」，對於資本主義的批判可能會顯得過於局部化，但我相信由個人開始，藉由和其他人與其他地區的連結，經由彼此的相互對話、認識、補充和積累，人民是可以連結成更全面性的反抗行動。

1996年之後，我就沿著這樣的想法，從反思自己的在地經驗開始，進行各種「書寫」的創作計畫。

2007年當西班牙蘇菲亞皇后美術館委託我製作作品時，我想就藉由拍攝〈軍法局〉一方面與同樣面臨「轉型正義」問題的西班牙進行對話，另一方面，也算是開始進行我在「民眾文化工作室」時一直未曾進行的工作。

問：你採用「想像」和「虛構」的方式去連結「軍法局」這個歷史空間是否有什麼特殊的意涵？它是否用來呈現你所謂的「看見」？

陳：「軍法局」在解除戒嚴後已不再是關押政治犯的地方，在2005年當時執政的民進黨已通過將「軍法局」改建為「台灣人權景美園區」的專案計畫，但是到2007年我準備拍攝〈軍法局〉前，因為還在進行改建工程，所以還是不能進入。

但能不能「進入」對我已不再是個障礙，相對於如何還原白色恐怖歷史的課題，我關心的是「戒嚴真的結束了嗎？」。如果「戒嚴」不只侷限於國家在緊急狀態下的臨時管制措施，而是如同台灣過去的經驗－「戒嚴」被日常化了37年，那對於今天還處於國家管制和排除措施下的某些人而言，「戒嚴」真的結束了嗎？

所以影片是從「即將來臨的零時零分，戒嚴令將宣佈解除。現在是十一點五十五分五十秒，剩下不到五分鐘，我就可以離開。」的字幕開始，到影片結束時，影片裡並沒有任何人離開了那個「戒嚴」空間，時間也還停留在十一點五十五分五十秒。

對我而言，這個看似封閉、時間停滯的空間，並不是一個沒有出路的地方，而是只有意識到這個「空間」的存在，才能去認清我們始終是處於某種「戒嚴」的體制內。無論是在戒嚴/白色恐怖時期，還是在全球資本主義的「消費主義」或「反恐同盟」內，我們始終是在其「內部」，而所有的「改造」和「反改造」的鬥爭，也必然是在這個「內部」中進行。

因此對我而言，是不是在真實的「軍法局」裡面拍攝，還是使用「想像」或「虛構」的敘事形式，都不是為了要去辨證「真實」與「虛構」的界線為何？而是在全球資本主義的「內部」裡，如何藉由「想像」的敘事策略，去「看見」和轉換這個空間成為其他的可能性。

問：為什麼會想要藉由一位被遺忘的政治異議者的眼光，連結到台灣當代社會弱勢族群的遊民、移工、失業勞工...等的生存狀態？

陳：我之所以想由一位被遺忘的政治異議者的眼光去連結過去和現在，主要是我認為白色恐怖時期是台灣在美國支配下，被整編入全球資本主義版圖的關鍵時期。而這個部份在清理白色恐怖的歷史問題時，常常被有意識地「遺忘」，也因為這個「遺忘」，使得在對於台灣社會發展的討論上，戒嚴時期和解嚴後的「民主化」似乎成了兩個截然不同和毫無關聯的歷史階段。而背後的支配者─美國/資本主義，卻巧妙避開其支持戒嚴體制的責任，並成功轉換身份成為台灣「民主化」的助力，繼續在台灣推進資本主義全球化的進程。

在資本主義的擴張發展下，必然會對被宰制地區進行去歷史和去在地脈絡的殖民策略，以使被宰制地區只能長期處於由消費主義所生產的「零碎化」狀態─一種處於永恆而無法滿足的消費慾望中，這樣的狀態使我們喪失了歷史感和未來方向，也喪失了從自身的在地歷史經驗裡反思被宰制原因的能力。

所以對我來說，只有重新連結這個被遺忘政治異議者的「視點」，以及與這個視點相互連結出來的視線，才能夠再度建立起歷史過程中的問題意識；也因為有這個「視點」的存在，我們才能理解今天台灣對移工、外籍配偶、失業勞工...等弱勢族群的人權、工作權和居住權等法律規範，是資本主義發展出的新型態管理機制，或者可稱為新型態的「社會戒嚴」，同時藉此建造了當代社會中的無牆監獄。如果沒有連結這個「視點」，我們就很難「歷史性」地了解今天的這一切為何會發生，以及這種新型態的「社會戒嚴」其背後的治理邏輯。

問：影片中，你運用了大量的象徵物─法律書籍、判決書、監獄的管理手則、檔案、鐵皮屋...，甚至「軍法局」的整個場景是搭建而成，為什麼想要採用「搭景」的方式拍攝？它和現實中的「軍法局」形成怎麼樣的指涉關係？

陳：雖然我拍片的時候「軍法局」還沒有開放，但這並不是我想用「搭景」方式拍攝的原因。

「軍法局」在戒嚴/白色恐怖時期是國家管制的「禁區」；在成為「人權園區」後，它有可能成為將人權問題「博物館化」的空間，再次將猶待釐清的歷史問題、人權問題交回到由國家主導的狀態，甚至成為台灣兩個右翼政黨藉由爭奪歷史解釋權而進行權力鬥爭的場域。

「戒嚴是否結束？」是對當下整個社會狀態的提問，因而「軍法局」在我的影片中，是作為對「社會空間」和國家體制的隱喻，而不是指向真實的軍法局。如果這部影片是在真實的「軍法局」內拍攝，反而會失去指向台灣當代社會的意義。

我搭建「軍法局」場景的原因，是想相對於戒嚴時期的「禁區」，以及相對於國家將人權「博物館化」後的空間─由國家規範觀看倫理的場所，以及一個可能因為「人權」的政治正確性，而使得觀眾不敢去質疑的「神聖場域」。所以我想藉由影片的「搭景」和書寫行動，去解放這個被「禁區」和「博物館」所限制住的多元想像和多元書寫的空間。

問：這部影片跟你之前的作品很不一樣的是你採用了大量的聲音元素，聲音在影片中扮演怎樣的敘事位置？

陳：雖然我以前的影片都是無聲（或接近無聲），但事實上我對聲音一直都很感興趣，聲音是一個比影像更具穿透力的媒介，但聲音操控聽者情緒的能力，也可能是很危險的。所以關於聲音該如何發出、收錄和製作的倫理以及在敘事位置上的政治意義，這些問題我跟影片的聲音設計羅頌策討論了很久，最後我們決定只用演出者與空間和物件接觸時發出的聲音為基礎，而不再做任何的「配樂」。

因此在影片裡，我們只會聽到人的腳步與「軍法局」地面的碰觸聲，以及翻閱法律書籍、判決書時的摩擦聲，或是人在撞擊鐵皮屋和撕開報紙時的聲音，簡單說這些聲音都是人與體制碰撞時所發出來的聲音。

問：在〈軍法局〉的最後，以真實身份參與演出的演員在表格的背面、報紙訊息的框格外寫下自己真實的身份與處境，這與影片中不斷出現的「檔案」、「訊息」、以及國家權力所掌控的書寫之間有著強烈的對比，你希望透過這樣的方式傳達什麼？

陳：我了解大部分的觀眾可能並不清楚白色恐怖的歷史或是台灣複雜的政治脈絡，要釐清這些問題，文字會比影像更為清晰，同時關於台灣的移工、外籍配偶、失業勞工等議題，也不是一部影片能完全呈現；我也無意在影片中告訴觀眾何者才是正確的歷史，或者何者才是正確的答案。

我思考的是「影像」能否開創一個在既有的黨派政治和統獨辯論之外的想像空間，這也是為什麼我在〈軍法局〉中是以一種「氛圍」的方式去連結這其中的多重元素；我希望的是讓觀者作為主動的想像者和探詢者，能在這些多重的元素中，對影片在很多問題上所呈現的「空缺」或未說明懸置的部份，能以主體的身分去探尋：那個被遺忘的政治犯（們）是誰？這些移工、大陸配偶、失業勞工、遊民為什麼會在「軍法局」這個空間內？這之間的關係是什麼？時間為什麼還是停留在解嚴前的5分鐘？這些代表國家管理機制的表格和個人身份之間存在什麼樣的權力關係？...，如果觀眾有這些疑問，我相信這會延伸和形成出多重對話和書寫的空間─一種動態的空間。

如同影片的最後，演出者將官方表格反轉過來，留下空白的表格背面和一枝枝筆，這既是留給未參加演出的人，同時也是邀請觀眾在影片之外進行其個人的書寫行動。

所以某方面說這是一部「未完成」的影片。

註. 陳界仁將其創作分為幾個主要脈絡：「被攝影者的歷史」─包括〈魂魄暴亂：1900-1999〉數位黑白相片系列（1996-1999）和〈淩遲考─一張歷史照片的迴音〉（2002）影片；「被遮蔽的地方」─包括〈加工廠〉（2003）、〈八德〉（2005）和〈繼續中〉（2006）三部影片；「連結計畫」─包括〈路徑圖〉（2006）影片 和〈自我盜版－自由樂捐計畫〉行動（2007- ），以及「書寫行動」─包括〈軍法局〉（2007-2008）、〈帝國邊界 I〉（2008-2009）兩部影片，以及〈我懷疑你是要偷渡〉網路部落格（2008）。