若說去年國際當代藝術雙/三年展大戲的舞台在歐洲，那麼今年全球藝術鎂光燈則聚焦在亞洲。不分藝術圈內外，八月八日登
場的北京奧運早在年前即不斷在國際新聞曝光，當代藝術明星、同時也是奧運場地鳥巢設計者艾未未在國際媒體上大膽評論中國政府的發言更讓奧運議題上藝術媒體
的版面；之後九月九日開幕的展出的第七屆上海雙年展「快城快客」、九月十日開幕的第三屆廣州三年展「與後殖民說再見」、九月十三日開幕的第六屆台北雙年
展，若連帶四月二十五日吸引了多國收藏家和經紀人聚集北京的中藝博國際畫廊博覽會、五月的香港藝術博覽會......無庸置疑這些活動吸引許多全球目光觀注亞洲藝
壇的動向。但不止於此，韓國今年也有三大城市舉辦雙/三年展：第七屆光州雙年展、第六屆浦山雙年展、首爾書法雙年展，加上鄰近國家日本的第三屆橫濱三年
展、新加坡的第二屆新加坡雙年展，若再加上南半球澳洲的第十六屆雪梨雙年展，今年秋天的國際藝壇相當亞洲。




回
溯亞洲雙/三年展歷史，首開先例的是1995年九月舉辦的光州雙年展，在雙年展之前這個城市為人所知的「光州事變」學生運動後遭軍事鎮壓，反映出南北韓分
裂政治悲劇的一幕，也是南韓政治朝向民主的重要一步。1995年之後每二到三年舉行的大展，共邀請超過四十多國、跨洲際當代藝術家參展，以文化外交形塑南
韓的當代國際競爭力。



政治印象鮮明的城市「光州」主動向全世界表現強烈的藝術和文化自覺[表一]。1995年光州市長曾表示對第一屆雙年展的的期待：「導正對光州的歷史錯誤意
象...這個光明的城市將因藝術而發光、照亮南北韓分裂的黑暗現實。」[註1]可看出擁有韓國人對歷史的反思、並試圖在國際上強烈地發聲。



國際大展目不暇己　「年度報告」沉澱吸收



今年光州雙年展以「年度報告：2007-2008大展」邀請非裔美籍策展人歐奎‧恩威佐（Okwui
Enwezor）擔任藝術總監，協同策展人為韓裔的Hyunjin Kim和印度裔的霍斯科特（Ranji
Hoskote），以及無數在幕後默默工作的大展行政團隊，擅組織邏輯的恩威佐為此展覽定調為層次分明三大子題：「上路 / 情勢報告書 /
介入」（On the Road/ Position Papers/
Insertions），「上路」回溯並邀展2006至2007年的國際藝壇受好評的藝術家，「情勢報告書」呈現不同的策展人對作品主觀的分析，「介入」
則是雙年展相關的活動設計。簡言之，較過往光州雙年展從試圖走出韓國悲情、朝向國際、到每屆推陳出新找出不同觀點的主題，第七屆光州雙年展則有穩定中求變
化之勢，沉定地縱覽2007年以歐洲、至2008年以亞洲為核心的當代國際雙/三年展，觀察其中的當代藝術家、團體的作品及其活動策略、挑出適切者、再向
最大多數的觀眾（不只限當代藝術族群）、和光州大學及美術館合作相關論壇、建立配套推廣與教育活動。恩威佐幾乎在策畫各項國際大展（2007年第二屆西班
牙塞維爾雙年展、1997年第二屆約翰尼斯堡雙年展、2002年第十一屆卡塞爾文件展）皆與當地教育機構互動，今年秋天在舊金山藝術學院開的課「太平洋岸
文化事件」（Pacific Rim Event
Culture）讓學生參訪光州、浦山、上海、廣州大展，這些規劃顯現恩威佐除了在政治哲學學院背景的文化謀略之外的教育家性格。



藝術家點將錄



換言之，這個展覽中有如一年來藝術家點將錄，也呈現光州策劃者對近年其他大展的評論，參展者有不少原籍亞非而現居歐美，如出生於坦尚尼亞現籍英國的建築師
大衛‧阿加耶（David Adjaye），現成物雕塑有中東原始藝術風格、巴基斯坦籍現居並活躍於紐約現代美術館和PS1的哈瑪‧巴巴（Huma
Bhabha）等，也回顧兩位已逝的美國藝術家布魯斯‧康諾（Bruce Conner,1933-2008）、戈登‧馬塔-克拉克（Gordon
Matta-Clark,1943-1978）。整體觀之，展覽中的攝影作品不少，是他自1996年於紐約古根漢美術館策劃「內／視：非洲攝影家
（In/Sight: African
Photographers）」呈現非西裔攝影師的觀看角度以來對當代攝影的了解；此外，本展重質不重量，乍看不會產生驚人的印象、但引人深思，有如進入
圖書館需要專心才能閱讀的「年度報告」。



兩位已逝美國藝術家的回顧，呈現恩威佐由早期歐美策展、近年深耕教育界的觀點。擅長錄影、雕塑、繪畫、拼貼、攝影等多媒材、今年七月過世的布魯斯‧康諾是
藝術界的一大損失，本屆光州展出他六○年代對舊金山灣區「披頭世代」（Beat
Generation）的攝影紀錄，是恩威佐在舊金山藝術學院任教三年來對美西藝術的選擇；另一位已逝的美國地景藝術家克拉克則以「建築剪
貼」（building
cuts）的手法、現地製作的裝置著稱藝壇，他在廢棄空間移磚易瓦，將屋頂、地板、牆面重組為新空間，此次在光州則以他遺留下來的規劃圖重組一個小空間。



攝影作品方面，印度女攝影家黛雅尼塔‧辛格（Dayanita
Singh）以實物、照片並置的手法令觀眾產生現實、影像間往返的鏡像之思索，她曾在紐約麥德遜公園露天懸掛攝影照片探討空間的虛實，本屆參展作品為一位
女性在女子畫前的攝影，若女性觀眾站在此作品前，則更將女性議題延伸到作品外；德國籍的湯瑪士‧德曼（Thomas
Demand）以獨占一牆的單幅攝影讓空間像是有一扇窗；紐約時代雜誌女攝影師泰琳‧西蒙（Taryn
Simon）以照相機作為正義之眼，其著名的「無辜者」（The
Innocents）系列拍攝一些未曾犯罪卻被誣陷者的獨照、再處理成古典貴族肖像的油畫效果；此次於光州則展出其幾何抽象的作品。



其他本展點到的重量級藝術家如2007年威尼斯雙年展愛爾蘭館的哲瑞‧拜倫（Gerard
Byrne）擅以影片呈現奇觀效果，並探討觀看/被觀看的角色，今年作品「問答之間的練習」（An exercise with questions
and answers）則探討戰爭罪犯的議題；具象雕塑帶有超現實感的隱喻符號的馬修‧孟納翰（Mathew
Monahan）作品（如火星上的生命），詩意地表達歷史的虛構性及科技年代中人性流逝的反思；舊金山灣區藝術家約翰‧蘇瑞（John
Zurier）的作品帶有存在主義的虛無感，不論在工作室或展場，他將四面牆掛著全黑的畫作，對21世紀當代藝術產生提問，有觀眾將全黑之畫看作無力，也
有人認為當中有無限的能量；阿加耶和義大利籍的史提芬諾‧阿倫提（Stefano
Arienti）兩人不約而同皆以簡潔的牆面、俐落地安排圖像及文字，心儀亞洲文化阿倫提常於作品中設計地舖讓觀眾席地而坐、靜心觀看。



當代藝術‧資本宣傳



光州雙年展除了亞洲當代大展前鋒的背景、帶有文化全球化的象徵，本屆更以沉澱並消化數個月來國際藝壇的姿態出現。自1989年柏林圍牆倒塌、北京天安門事
變等國際事件的發生，反映出後冷戰時期的國際政治變遷、連帶文化版圖重劃的端倪；隨後在亞洲出現雙/三年展熱潮
，福岡、台北、上海、廣州、浦山、橫濱、近年的新加坡及南半球的紐西蘭的澳克蘭（Aukland）......等城市無不攪盡腦汁，以突顯各國的藝術奧運與國際視
野。



有趣的是，當代藝術除了觀念性強、實驗性高、挑戰傳統藝術觀點而獨樹一幟外，此類國際大展的宣傳手法卻反應了全球資本化的現實。相鄰國家常因天時地利之便
而結盟（如去年歐洲集中在六、七月，今年亞洲集中在九月），有些國家的雙/三年展也委託營利的專業文宣機構包辦宣傳，既吸引觀光熱潮、又帶動藝術產業，為
了叫好叫座各國之間既較勁也合作。　　



回顧國際大展的歷史，其實與十九世紀末發展的資本主義和二十世紀初新興帝國主義不無關係。不論是最早於1895年展開的威尼斯雙年展、或同時期的奧林匹克
運動會，皆由幾個強勢歐陸國家發起、另一種延續十九世紀中葉開始的萬國博覽會（Exposition）形式。不同之處在於是萬博是產業界的國際競技場，奧
林匹克是體育界的國際角力場，雙年展則是藝術界的國際舞台。



若由此歷史事實觀之，則不會對當代藝術大展結合專業行銷宣傳（通常具有競爭力和營利性）感到訝然。光州三年展結合天時地利之便，和鄰國四大城市如中國上
海、新加坡、日本橫濱、澳洲雪梨共同推出「藝術圓規」（Art
Compass）國際行銷規劃：首先是從六月十八日開幕的雪梨雙年展，九月七日雪梨展閉幕前後便是大展的尖峰期，如九月五日開幕的光州雙年展、九月九日開
幕的上海雙年展、九月十一日開幕的新加坡雙年展、最後是九月十三日開幕的橫濱三年展[表二]。



總之，綜觀國際大展的歷史在一九八Ｏ年代後非歐陸國家的雙年展出現了新的論述：1984年古巴的哈瓦那雙年展、1987年南非的伊斯坦堡雙年展是後殖民論
述的文化實踐，之後1995年光州雙年展與同年的約翰尼斯堡雙年展、1998年台北雙年展、2000年上海雙年展......等，則是文化全球化的展現；這些大展
就像彰顯國力的奧運或萬國博覽會一樣，從歐洲中心舞台逐漸拉向亞洲。



2007年威尼斯雙年展策展人羅伯‧史陀（Robert Storr）曾用「雙年展疲乏」（biennial
fatigue）一詞形容不斷趕赴當代藝壇盛事的圈內人心境，本屆光州雙年展則以「年度報告」為令人目不暇己、跨洲趕場中的洲際大展寫下頓號，為「雙年展
疲乏」的人士提供停歇處；若說彼此較勁的國際大展就像各國建立的奧林匹克舞台，光州雙年展則像是為國際大展設計的圖書館，但是此處的「圖書館」並非走回傳
統白盒子空間的意涵，而是像藝術總監恩威佐以知識份子的自覺及文化謀略，統包各個國際大展的精華，沉澱吸收之後再教育給更大多數的觀眾。（from
ArtCo Monthly Magazine今藝術,文/郭冠英gwen anes kuo,picture ©Huma Bhabha