看來，這似乎是我最後一次在雙年展期間來到台北，不過我可能無暇仔細觀看作品。原本是要去東京三天，但因我一直很想以觀眾、賓客的身份，再來看一次雙年展，所以就不請自來，既然如此，不如順便貢獻一場演講。要大家在星期二這麼早就到美術館來，我感到很抱歉，可能連公雞都還沒開始啼叫呢。現在是早上十點鐘，我從來沒在這時候演講過，不過凡事總有第一次。今天想談的內容有幾部分，其中一個重點是2005年的伊斯坦堡雙年展，原因很清楚，就是從伊斯坦堡雙年展的範例與模式，我們可以理解這樣一個展覽的形成，也可以將部分拿來應用在台北雙年展，以及未來的其他的計畫上。

如同各位在螢幕上所看到的，雙年展有兩種不同的定義，而這兩種定義並不對等，一個是兩年發生一次，另一個則是一種過程，通往不同的結果；我個人比較偏向第二種的定義模式。另外，我也比較喜歡用perennial （多年生）這個字，而不是一般所謂的biennial （兩年生）。Perennial 同時也是指多年生植物，生命期一般超過兩年。在雙年展的幕後，多半設有像廚房一樣的籌備室，然而，不是每個雙年展都如此，事實上，說是「雙年展」，到了策展人手裡時，都剩九個月、十個月，最多不超過一年，就這樣而已。所以我們只有大約十二個月的時間，可以準備一個長期、複雜的大型展覽。雙年展在當代藝術裡，有著好一段的來龍去脈，如各位所知，過去這些年來¬----我要講的是從1989到2008這段時間----這二十年來，雙年展已經發展出一些特性。首先，雙年展變得越來越事件導向，也就是說，變得比較偏向事件，而非過程。拿展覽的開幕活動來說，為了讓展覽更完整，第一個禮拜裡端出了各種相關的演講、論壇等，然後觀眾自世界各地湧入。但，一個發生在城市裡的展覽，本身卻跟該地無甚關聯，跟當地沒有關聯，跟主辦城市也沒有關聯。我認為這是可議的。

策展人代表的是一種新的自由主義，新的經濟個體。他們是自由業，靠知識力謀生，全世界趴趴走，從一個地方到另一個地方，蜻蜓點水般。在旅館房間、機場大廳等這類的地方工作。我還記得在九○年代末，當時在機場大廳還有工作室，因為策展人連進城的時間都沒有，只能過境，所以藝術家要到機場去跟策展人碰面，那樣的時空是不同的。策展人沒有保險，沒有健保，也沒有壽險，這個圈子競爭激烈，而且並不尋常；為了生存，你只能一個展覽接著一個展覽的進行，持續下去。在那樣的情況下，你很難想像，自己還有餘裕可以在辦展的城市身上投注太多心力，所以工作的模式很不一樣，我想，很多的雙年展都因此蒙受其害。這是當時大概的背景，我在伊斯坦堡策了兩個比較大的展，都是伊斯坦堡雙年展，一次是在1992年，那次被當地媒體批的一無是處，2005年那次比較好，大家的反應好多了。 1992年那次的展覽還不是那麼國際化， 2005年那次，我從過程中學到了很多，其中一點便是：要如何去掉這種「事件化」的現象，如何不將雙年展當成一個事件。要做到這點並不容易，我會慢慢告訴各位我們那時是如何進行的，待會大家可以看到圖片，有伊斯坦堡的，也有穿插台北雙年展的，看看哪些行得通，哪些行不通，看這一切是如何運作的。伊斯坦堡跟台北是兩個截然不同的城市，伊斯坦堡充滿了污染，而台北則是一個產生污染的地方，不僅僅被污染。我指的不是環境汙染，等一下各位就可以看到我指的是甚麼。其次，伊斯坦堡是一個很有歷史背景的城市，建築的淵源很深，有著揮之不去的世紀重擔，這座古老的城市與台北十分不同。

比起散佈城裡的零散小型展場，在一個較大的空間裡辦展要輕鬆很多。當所有的人力都集中在一處時，你可以掌握燈光、技工、電力、藝術家、資源等等，所以在單一的地點上展很好執行。缺點是，對觀眾而言，不論展覽呈現的如何，大型展覽都會產生問題。我們從過去的經驗來看，起自五○年代的聖保羅雙年展，展館占地三萬六千平方公尺，不少大展都是如此，像是加拿大雙年展，還有惠特尼雙年展。而威尼斯雙年展的美妙之處就在於，除了義大利國家館之外，展覽本身並未有太多大型的空間。一直到 1980年代，威尼斯才加入了很多廢棄的工廠或是軍事用地。我曾經提過很多次所謂的「展覽疲乏」，事實上，我們就像小孩子一樣，沒幾下就對事情失去興趣。就像現在，你們之中有人還在聽我講話，有的已經沒有在注意，這點很正常。「展覽疲乏」特別容易產生一些問題，當代藝術的展場空間多半由水泥構成，水泥地板對腳很不好，沒多久身體就會累，不比從前美術館使用的木頭或地毯，當然，大理石地也好不到哪裡。所以，你身心都感到疲累，被一件接著一件的事物轟炸，逐漸麻木，幾件作品之後，再也無法觀賞展覽了，也看不清所有的說明。如果一個雙年展，一定要跟城市拉上關係，要在城市裡舉辦，要掛城市的名字－－除了歐洲宣言展（Manifesta）因為每次換地方舉辦，不在此列－－那麼，這個雙年展就應算是一個城市的事件，會對城市造成影響，產生效應，這是無法避免的。既然如此，我們要如何將自己正在進行的展覽論述，整合在我們對這個主辦城市的了解當中？

同樣的，在城市裡散落的小空間中要撐起一個大展，也非易事，尤其是雙年展。過去有一個很棒的例子，八○年代中期，有一個展覽叫作「朋友的房間」，地點位在比利時一個布爾喬亞式的古典小城，主辦的美術館找了五十戶中產人家，每一戶有一位藝術家。這樣一來，我們參觀的就不是美術館，而是別人的家裡。你敲敲門，對方開門，以前所未有的方式暢遊這個城市，此外，我們對藝術的了解，也會因作品找到「自己的家」，一個更適合的地方，而有所不同，因為美術館並不真的算是一個「地方」。不過，這樣的例子並不多見，所以，我們在伊斯坦堡必須去找各種不同的小型空間，有公寓、辦公大樓、小劇院、畫廊、店面、倉庫等。沒有任何展覽可以跟城市相比，這樣的競爭既不公平，也不可能，因為真正的生活永遠有趣多了。我們也許可以在展覽裡弄個小小革命，但是哪天在北美館外面，遇到了示威遊行，那才真的壯觀、大器，又令人驚奇，這不是我們自己在展場裡裡外外就搞得起來的。所以，展覽要跟城市競爭是不切實際的，我們只能從中學習，受益於城市所發生的一切。這就是我們在伊斯坦堡雙年展所採用的模式，我們讓展覽柔軟的植入整個城市，所以當你出門時，可以透過展覽的角度來觀看這個城市，反之亦然；這兩者之間總有一種彼此交融之處。另外，在展場與展場之間，我們特別安排了「藝術在路上」(ＥＮ　ＲＯＵＴＥ)這樣的單元，讓觀眾與作品不期而遇，有些看起來不像藝術的其實是作品，有些像是作品的反而不是，一切的解讀都開放詮釋。各位現在看到的是一棟辦公大樓，這件作品叫《過客匆匆》（Temporary Person Passing Through），當然，我們每個人都是短暫的過客，不過這裡指的是美國三○年代前後，那些跳火車的遊民（Hobo）。

接下來，這間倉庫我們用了兩層樓，其中一層樓用來做所謂的「定位」，讓雙年展的工作單位可以使用。這張是同一間倉庫，各位看到的粉紅色，就是雙年展的顏色，只要建築物上有這個顏色，就代表是雙年展的展場。另外這張是建國啤酒廠，也是有異曲同工之妙。

事實上，這樣的景況現在全世界都很常見。就是把一個地方再加以處理，將市內原先的廠房、倉庫、工作店面，透過城市再造的計畫，轉變為豪宅、華厦、辦公大樓、美術館等等。像現在圖中所見的，就是伊斯坦堡從前海關單位的庫房，這好比建國啤酒廠位處台北中心，現在是酒瓶集散地。然後，為了執行展覽，藝術機構暫時進駐，重新引起大家的注意，接著，這個地方走向未來扮演的角色，多半成為私有用地。

這是一處菸草庫房，我很喜歡這張圖，因為這後面有一個蠻重要的故事：我在籌畫伊斯坦堡雙年展時，就決定不做咖啡廳、紀念袋等等的商業行銷手法。因為，如果我們進到別人的地盤，最好能夠對當地的經濟有所回饋，而不是跟他們搶生意。在別人的地盤賺自己的錢，就是在擋他們的財路。所以，如果展場隔壁本來就有一家咖啡廳，那就當成雙年展的咖啡廳，無須另起爐灶。不過這裡大家看到的情況是，我們還沒上展之前，已經有人把桌椅搬來擺在展場前面，駐警問我要不要把他們趕走，我說不用，這樣很好。他們在使用我們的空間，這是ㄧ種貢獻，他們正以自己的方法跟我們一同生活。我覺得這樣很好，這個展覽並未干預到當地的脈絡，而是被接受、被運用了。有人來賣咖啡，有人來休息，這都不錯，全都是ㄧ種有機的發展，當然，這樣的情況並不多見。

一直到五○年代末，或是六○年代初，藝術家才開始在倉庫、廢屋、工廠裡創作，用梯子上上下下，用機器切割大片的木材或金屬，用沉甸甸的工業製品當作器具，用鉛或其他的東西當媒材。這所有一切物料的應用，不僅是因為時機的成熟－－像是美加一帶的低限主義雕塑，或後低限主義作品－－同時也因為空間的允許。隨著都市化的進展，藝術家首次進駐市區的倉庫，廠房，但在那之前，藝術作品多半在其他地方完成，亦即，藝術家自己的工作室。縱觀來看，這樣的地方幾乎可以稱作是「陰柔空間」，要到六○年代，藝術創作的相關空間才變得較「陽剛」：水泥地板、洗白牆面，還有艙房碉堡一般的空間；上美術館不用看的，而是用讀的；座椅、沙發都被拿走，牆上的紅綠布幔也被取下，牆面一片空白。但在那之前，不管是美術館，或是藝術家的工作室，都屬於小的空間，像公寓一樣。你可以帶著自己的作品從小門進進出出，因為形式多半屬於繪畫一類。所以，我們回返到這樣的脈絡，選了這棟五層樓房，每一層有三戶公寓，總共十五戶，每一戶由一個藝術家負責，在裡面創作，整間公寓從門到牆，都由藝術家全權處理。

這樣的展場對觀眾而言也是不錯的，因為他們有一種類似偷窺別人住家的經驗，但卻又是藝術家的工作室，裡頭有陰翳的角落，有大小不一的房間，可能要算是那次雙年展用得最好的一個空間了。

另外還有一些小劇院，裡面木作重新規劃，一樣也是漆上了粉紅色，標誌為雙年展的場地。這裡是入口。另外，左邊可以看到兩件裝置作品，牆上的是ㄧ件繪畫。

這是Dan Perjovschi，可能很多人對他不陌生。他這幾年很紅，原因不少，因為你只要請他撥出一個周末，直接飛來，就可以在牆上現場創作，畫一些很好玩的圖，當成開幕活動之一。

這是剛剛提到的「藝術在路上」，效果還不錯。舉個例子來說，觀眾並不須知道，這個天幕看板上的影像，到底是雙年展的參展作品，還是商業廣告，紛雜夾插在一處。這些對展覽而言，都有無法預期的效果，一切順其自然，如果作品成功，我們當然樂見其成。不過，你也很難保護這些作品，因為它們放在戶外，又沒有尺寸夠大的裱框可以裝幀；同樣的，這些作品也不用標示說明卡，不必註明作者、媒材、尺寸。

這是另一件「藝術在路上」的作品，藝術家是Karl- Heinz Klopf，他把光線打在街景的一隅，都是ㄧ些設計糟糕的階梯，像現在各位看到的這張，左邊的階梯好像要通到ATM機器，不知為何到了這裡走樣，另外，這邊有一些彎曲的樓梯，然後又不知通到哪裡，全部亂成一團。沒人知道這是誰蓋的，也許是市政府，也許是住在附近的居民，或是ATM的這家銀行。無論是誰，這樣的設計很不健康，行人一不小心很容易就跌倒。在伊斯坦堡的街道上走路就是這樣，你永遠得向下看，因為甚麼事都可能發生。所以，藝術家選了附近六個類似的角落，到了傍晚，這些地點都轉化為劇場的形式。這樣一來，就會吸引人來使用該處，因為燈光營造出歡迎的氣氛，像是劇院的現場，你可以暢所欲為，像是各位看到的圖中，年輕人就在這裡跳舞。這是ㄧ個很有意思的空間，應該好好利用。同樣的，這裡是建國啤酒廠，台北雙年展這件伯特．泰斯的作品《亞洲五角大廈》也是。這作品有幾個特點，現在想想，這件作品也可以放在很多不同的地方，像北美館旁邊的公園，也滿適合的，不一定要在啤酒工廠，因為酒廠有毒，我說的是ㄧ種有毒的感覺，灰撲撲的塵土，很難讓人領受到甚麼。我希望這件作品日後可以巡迴到不同的地點，因為重量很輕，雖然可以坐上百來人，卻只要幾個人就可以搬得動，機動性很強。像這樣的作品可以製造空間，讓大家可以聚在一起，談話聊天，放映電影，這些作品都有這樣的好處。

接下來這件作品，各位可以看到探照燈，二次大戰時用來搜尋敵機。所以這些照明燈光是非常強的，它們在空中交錯，隨時偵測飛機。因此這些燈光有一種神聖的地位，可以保國衛家，在天空巡弋。但這件作品裡，這些燈光則在威尼斯的夜幕打出一首詩，而且是一首情詩。我們想在伊斯坦堡重現這件作品，但好像行不通，因為伊斯坦堡的夜空太亮，我們完全估計錯誤，威尼斯的夜空很澄淨，伊斯坦堡並非如此，所以效果不佳。

如圖中所見，在這棟建築上方，我們裝置了與作品同名的這句話《The World Is Yours》，我認為這件作品很有力，很侮辱人，因為這句話是用英文表達，而大多數人是不說英文的。這件作品如果放在台北，效果也是一樣，但這樣的效果是好的；當然，說到侮辱，再怎麼樣也比不上「可口可樂」（譯註：Coca Cola 的Coca是Coca leaf，中文稱古柯葉，亦即cocaine的原料；Cola則是Kola nut，可樂果，也是咖啡因caffeine的來源）。說這句話的效果好，是因為用英文講「The world is yours」這句話，已經造成一種反斥──如果不會英文，連這句話都沒辦法說，那這個世界如何是我的？「The world is yours」這句話來自布萊恩狄帕瑪所執導的電影《疤面煞星》（Scarface），片中飾演古巴幫派份子的艾爾帕西諾，靠著成堆的古柯鹼致富，他在片中抬起頭來，對著天空說了句「The world is yours」。當然，這只是個虛幻、不實的承諾，因為他處在一種自我毀滅的狀態中。所以這件作品的批判是嚴厲的。

接下來看到的，是 Bbrother的塗鴉，很可惜的是，作品在之前北美館外的示威抗爭過後被漆蓋掉了。我想，在館外塗鴨，雖然不是屬於雙年展的計畫，但是在默契上，我們的確給了Bbrother這樣的許可，即使他在館內已經有一大片壁畫創作，並不代表他創作的領地就侷限於室內，所以，如果他有這樣的需求，無論要在館外或是館內表達自己的意見，我都樂見其成。他其實是ㄧ位很優秀的畫家，並不是一個攻擊駭客。

現在回到伊斯坦堡，我們看到的是ㄧ件很小的作品，我放給各位看的原因是要和Bbrother做一個對照。我的游標所指之處，有一個綠色的X，這是在街頭生活的流浪小孩用來溝通的密語，告知彼此哪個地方歡迎他們，哪個地方不歡迎他們，哪裡有善心人，哪裡人不好等等。這件作品的藝術家跟伊斯坦堡當地的流浪小孩一起合作，所以圖中的綠色X表示，這裡可以要到食物。
好，各位看到這張旅館的圖片，也是「藝術在路上」其中的ㄧ件，作者是波蘭藝術家Pawel Althamer。基本上他的手法，就是把月亮變成兩個，所以到了晚上，附近的人只要抬頭，就會同時看到天空中的月亮，以及數位看板上的月亮。同樣的，台北雙年展中，拉拉．阿爾瑪雀紀在齊東街的這件作品也是一樣，經過的人或許不會注意到作品標誌，也未曾到過美術館參觀雙年展，但整個拆牆的過程仍然兀自進行，如同真實的生活一般。

Superflex這個藝術團體，同時受邀參加伊斯坦堡與台北雙年展，Superflex上次在伊斯坦堡的作品，不像在台北這次那麼順利，我們花了很多時間討論，一直到最後他們才找出最佳的方案，我們知道，丹麥的移民政策一直很嚴苛，Superflex花了ㄧ些時間在作品中處理這個議題，他們做了一批海報，上面寫著：「外國人，請別把我們丟給自己人啊！」（FOREIGNERS, PLEASE DON'T LEAVE US ALONE WITH THE DANES!），總共印了一千多份，然後運到哥本哈根，張貼在市內的佈告板上。來自伊斯坦堡雙年展的海報，貼在哥本哈根，對各位來說也許沒有甚麼，但是對有些丹麥人來說，可不是鬧著玩的，因為他們並不想接觸外面的世界，也不想看到跟伊斯坦堡有關的資訊貼在自己城市裡，另一方面，丹麥的移民看到後會覺得很高興，因為這讓他們想到自己的家鄉。

這跟黃海昌掛在捷運燈箱的作品一樣，處理外籍勞工的議題，探討一個地方面對異己時的反應。《馬來西亞女傭》這件作品在意義上，跟前面Superflex的海報有著異曲同工之妙。
伊斯坦堡雙年展與城市的關係很密切，可以選用的手法其實不一而足，我們走的是很基本的路線。將一切分為「伊斯坦堡」與「非伊斯坦堡」，ㄧ邊是伊斯坦堡製造的作品，一邊是為伊斯坦堡量身打造，意圖引人深思的外來作品。現在各位看到的是布拉克．德里爾為台北雙年展所做的作品，相信大家都不陌生，對不少人而言，布拉克的作品與Democracia這次的作品之間，有種一致性的延續。很容易可以看出其間的論述，這一部份，希望我心中理想的觀眾能夠看出來，我們如何用以羅織展覽，創造自己的故事。Democracia的《福利國家系列》用影像記錄馬德里的El Salobral貧民窟，這個羅曼尼社區的房子在過去八個月裡，由於該區議會的決定，受到了拆除的命運。除了探討貧民窟的問題之外，Democracia 也觸及文明社會的消極忍耐。
我們回到伊斯坦堡雙年展，這件是Axel John Wieder和Jesko Fezer的作品，裡面有雕塑、模型等等，用視覺呈現了柏林自1989以來的變遷，包括雜誌、使用空間、建築的轉變，還有當時的人口，餐廳的客源流動之類的統計資料、輿論報導，透過當地居民的眼睛，觀察這二十年來的時移事往。接下來的藝術家，大家也許不陌生，這是Flying City的作品，在我那一屆伊斯坦堡展出。內容講的是首爾這個城市，藝術家將他在街頭訪問、蒐集的資訊，以視覺的方式呈現。事實上，在首爾，你可以透過工作坊等途徑，就製造出波音747飛機，而不必靠工廠。因為現在科技的發展與傳播，都是處在一個群體合作的時代，其中當然也包括視覺方面的技術，這兩件作品就是例子。

在使用手中的影像資料前，如果不是對來源的情況那麼有把握時，可能必須要對整體情況做一個評估。雖然我們自認為在揭露實情，將真正的信息傳遞給他人，但還是要謹慎的考量，我指的不是紀錄的本質，而是當我們再現這些內容時，其中的眉角要拿捏得宜。畢竟那些觀看的人，多半位於一種好整以暇的優勢，進到美術館來當一名觀眾，已經被賦予了某種權力，既然是看，自然有各種姿態，有時也不免看輕眼前的這些內容。現在各位看到的，很像一些品味糟糕的建築雜誌的內頁照片，鼓吹著奢華的美好生活。不知台北是否也有這種別墅式的「門禁社區」（gated community），不過，我知道你們有大厦式的「門禁社區」。所謂的「門禁社區」，就是指有錢人居住的那種，門口有警衛管理，四周有柵欄保護，住戶的經濟能力相當，小孩都上私立學校，由社區巴士接送等等。這是四五十年來的都市發展計畫所得的成果。Solmaz Shahbazi這件，就是關於「門禁社區」的錄像作品。藝術家訪問了其中一名女性住戶，地點在她的游泳池、迷你高爾夫球場等。這個訪談很棒。受訪人會說，「喔，對啊，我可以放心讓孩子在外面待到半夜十二點，因為警衛讓我覺得很安全...」這話很明顯就有問題，然後她又說，「如果我把甚麼東西弄壞了，只要打個電話，馬上就有人來把東西修好，前後不到五分鐘。這裡的生活真得很美妙。」還有，「啊，我不需要女傭了，你知道的，她們做一做就會結婚，然後又有小孩，我現在不用再忍受這個了。」整整四十五分鐘，她不斷在講著這裡的生活多棒。但你不斷發現，她正過著世上最可悲的日子。影片看來非常犀利，到最後，藝術家不得不將這位受訪的女主人整個拿掉，連片尾的名字都不放，因為其中流露的諷刺實在太明顯了，甚至連作者自己都不忍卒睹。很多住在「門禁社區」的居民，真的在過這樣的生活。

Hala Elkoussy來自開羅，作品中美麗的景象正是開羅外郊的「門禁社區」，探討都會與鄉村之間游移的界線。這是Tintin Wulia 的動畫《Everything's OK》，描述都市不斷增生的現象。接下來這件作品，也是藝術家特別為伊斯坦堡雙年展創作的，或許我該多花一點時間來解釋一下這個，因為我很喜歡這件作品，藝術家是來自保加利亞的藝術家Daniel Bozhkov，他設計了一款香水，有在店裡販售，叫做Eau d'Ernest，海明威之水，就是大文豪海明威（Ernest Hemingway）的名字。1922年，海明威曾經在伊斯坦堡擔任戰地記者，依照藝術家的說法，那個時代，男人還有男人的味道，而美國也還有美國的味道，是個不錯的國家，所以帶了一點英雄主義的況味。當然，海明威渾身充滿了英雄的戲劇氛圍，那是ㄧ個味道很臭的時代，所以Daniel Bozhkov設計的香水味道很重，有雪茄、菸草、酒味等等，不是ㄧ般人搽的香水。暗沉的香調，麝香味...，他花了三個月的時間，才和Ulrich Lang Fragrances一起研究出他要的味道，叫做「壓力下的優雅」（grace under pressure）。他還到邁阿密去拍攝一個選秀比賽「誰最像海明威」，作為促銷活動。接著為了配合伊斯坦堡的市場，他將之前的味道做了一些調整，成為現在的Eau d'Ernest，香水瓶身在展場展出，同時還搭配電視廣告。

馬立歐‧里奇同時參加了伊斯坦堡雙年展與台北雙年展，每次的作品都很棒。他用真實的生活拍攝一部創作的影片，描述一對父子鞋匠之間的價值衝突，主要在探討伊斯坦堡的經濟變遷，我們為此搭了一個戲院，有座位、地毯、簾幕等等。

各位可以看出，這兩個展覽之間的共通點，一個就是對城市的連結。像這件Plivi Takala的作品，伊斯坦堡位處歐亞之間，跟兩邊都有連結，所以，Takala找了分住兩地的同名男子，都叫Mehmet，然後兩人互換場所。另外，台北雙年展的拉拉，或是崔元準，同樣是在處理類似的議題。
剛剛提到的，城市對於雙年展而言，是非常重要的一個因素，也是不可或缺的。我必須要講，關於雙年展，你可以採用各種不同的手法與角度，其中一點便是：如果你要藝術家特別為你創作新的作品，要藝術家量身訂做、無中生有，那麼你就要給藝術家很多的時間，要讓他或她花力氣在上面。不僅主辦單位跟藝術家合作需要時間，藝術家在這個城市創作也需要時間，所以你的藝術家會需要投注很多時間。如果這位藝術家已經很有名了，那多半會很忙，可能全球跑透透，這樣你是不會得到藝術家足夠的時間的，你不會從藝術家身上擠出最好的作品，甚至是不夠好的作品，你只能拿到跟之前一樣的作品。所以，要合作之前，必須規劃好，想清楚要如何訂定模式，對方可以投注多少時間？整個展覽要投入多少時間準備？我扮演的角色是甚麼？這些議題都非常、非常、非常的重要。因為你也可以走不同的路線，只要處理得有智慧，一樣很成功。像這次的光州雙年展，就有一個單元「年度報告」，將過去已經展過的作品（2007-2008）搬到光州再重新展出一次，並未展出新作，因為策略志不在此。不過，這麼做自己要很清楚，因為雙年展不同於美術館的一般展覽，你不能找現有的作品放在一起來展，雙年展兩年才發生一次，不能東拼西湊，這樣就不是雙年展了。參與雙年展，我們必須願意面對風險，延伸各種可能，願意嘗試錯誤，可以是未完成的，可以是進行一半的，也可以是一個過程。上展之後並不是就畫下句點，而是ㄧ連智識的問題，運氣好的話，可能會形成不錯的論述，但就僅止於此，沒有別的，無論如何，雙年展都不是ㄧ個結束。因此，那些結束的模式，也不該在雙年展裡呈現。所以，一個雙年展應該是甚麼樣子，就看其所處的城市決定。另外一點，這次的台北雙年展，從一個佈展的角度來說，值得一提的便是牆面的安排，這是ㄧ個象徵性的舉動，有些沒有用到的牆面就保留原樣，並不加以油漆，或做其他處理，藉此表達本展的環保態度。當然，這背後有一個更大的議題，在此我並不想深入討論，但這個舉動的象徵意義非凡。在伊斯坦堡時也如此，我們並未將任何一面沒有用到得牆面上漆，只要不是主要作品用到的牆面，我們都順其自然。這樣看起來很醜嗎？是吧，但那無妨，我們在意的本來就不是美感。在伊斯坦堡時，如果展出的作品是很沉重的，那我們的做法就是在旁邊搭配輕快、幽默的小品，有點像是雲霄飛車一樣，有重有輕，節奏不至於太重複，你必須制定出一種「氛圍」。我用這兩個字是因為，氛圍並不是沉重的，它包圍著你，沒那麼知識份子，也不那麼可操縱，氛圍就只是氛圍。氛圍的改變十分重要，讓觀眾充滿活力。

這也是為何，在中東不知名的荒郊某處，一名牧羊人會突然走到鏡頭前面，向你說出「Tokyo」──東京這個城市，或許是世界上離自然最遠的城市之一了。又或者，像是在伊斯坦堡雙年展裡的作品《Somebody Else's Car》裡，路邊突然出現一個人，把紅色的車子貼上黃色的紙，還加上自己做的設計，將原來的車子變成一輛計程車，兩分鐘後馬上閃人。還有下面這些作品，都很能讓觀眾卸下心防。現在看到的，是另一件伊斯坦堡雙年展的作品，一位阿爾巴尼亞藝術家在他的房間裡，擺了一台桌上型電腦、兩架喇叭，就像我們一般人的房間一樣，如果你仔細看，應該還可以找到視訊相機。他放著約翰藍儂與小野洋子最後的帶子，在他們卿卿我我互喊彼此名字時，把自己的名字插在中間。這件作品既美妙，又令人不住同情，因為這個年輕人是這麼想要名留青史，他困在自己的小小房間裡面，心中高叫著：「我在這！看看我！算我一份吧！」非常希望能夠打入那段自己並未參與的歷史。

還有Daniel Guzman這件作品，拍攝地點在墨西哥市，但畫面中這四名可笑的男子，一出地鐵便開始隨著《New York Groove》起舞，即使這裡與紐約相差甚遠。他們仍想要融入紐約的節奏，像是生活在MTV的場景裡一樣，整件作品十分逗趣，跟台北這件《跳跳車肚皮舞》有異曲同工之妙。同樣的，Wael Shawky這件作品也是新作，Shawky是埃及的藝術家，他在齋戒期間，到超市去靠自己的記憶複誦《可蘭經》，整整背了十二分鐘。耐芬．阿拉達格的《塔茲坎一家》也有點類似。這是Phil Collins的作品，將The Smiths的《The World Won't Listen》重拍，拍攝地點是Deniz Palas Apartments。

Serkan Özkaya的這件作品裡，雖然我們企圖在伊斯坦堡將大衛的雕像如法炮製，但不同於自由女神像、艾菲爾鐵塔都有縮小版，藝術家為了配合土耳其，決定將米開朗基羅的大衛像放大四倍。可笑的是，這張照片才拍好沒幾分鐘，雕像就在裝置期間垮了。準備了六個月的作品，一下子就垮了，彷彿象徵著伊斯坦堡本身的失敗。接下來，RUANGRUPA這件作品，也是走「伊斯坦堡vs非伊斯坦堡」的路線，藝術家並置兩個城市，探討在地與外來圖像彼此地對峙。

這裡我要特別解釋一下。各位知道這些是甚麼嗎？有人知道嗎？這些是威尼斯聖馬可廣場的馬。在聖馬可廣場上，你可以看到這樣的四匹馬，拉著古羅馬的雙輪戰車（quadriga），這種雙輪戰車跟威尼斯是很有淵源的，但是，拿破崙曾把它們帶到法國，而在更早之前，這些馬是屬於伊斯坦堡的。當年十字軍攻掠羅馬帝國的拜占庭（今日的伊斯坦堡），因為拜占庭非常的富麗堂皇，引人覬覦，於是他們把城裡的一切搜刮殆盡，其中當然也包括了那些馬。所以，藝術家 Hüseyin Alptekin想要把那些馬帶回到伊斯坦堡，倒不是為了認祖歸宗的情感因素，而是因為，Alptekin對馬產生了興趣，想要探討馬所代表的意涵：馬是一種很有意思的動物，只要有馬，就有英雄、國王，牠們總是跟著歷史一起來到，邁向明確的目標；而這些馬則沒有騎士，也不是本尊，這些是用保麗龍做的，塑膠翻的模子，可以大量製造。根據藝術家的官方說法，這些馬是他用幾瓶上好的酒，向威尼斯那邊的高層修士商借來的。

這次的台北雙年展，並沒有很強的地域特質，這點非常可惜，我們責無旁貸，因為無法在預定時間裡完成一切，也許未來可以繼續進行。之前在伊斯坦堡時，我們運氣好多了，有辦法完成任務。就「在地性」而言，台北雙年展提供了一個很好的模式，採用雙策展人，一個來自外地，一個來自當地。每個人要對自己所來自的當地很了解，熟門熟路，這次雖然沒能作到這點，不過之前在伊斯坦堡，我們有幸可以作到，因為那次雙年展有很多人對自己的當地很熟。

舉例來說，這是以色列藝術家 Yaron Leshem的作品，你們看到的不是真的房子，而是以色列國防軍用紙板作成的靶標，作為演習之用。所以整個房子都是假的，所以看起來很不一樣。接下來，這也是ㄧ位以色列藝術家的作品，他虛構了一名女性，作為土耳其國父的秘密情婦，對土耳其迭有貢獻，有其背後的影響力。這件作品是「巴勒斯坦人類與自然歷史博物館」於伊斯坦堡展出的內容...

基本上，有一些雙年展的模式應該加以思考，例如出版品。我們在伊斯坦堡雙年展時，還有辦報紙，不過我不建議，因為很累，自找苦吃；還有展覽的導覽手冊；之前強調旳地域性、事件導向，以及我提到的長期駐地創作，讓藝術家可以盡量花時間在當地生活，以利創作。另外，「機構的待客之道」也很重要，我不太清楚這部份要如何運作，我所謂「機構的待客之道」，指的是，雙年展要負責安排節目的架構，在展覽期間，用各種城市活動來招待大家，以台北雙年展為例，我們有「台北甩尾」、「城市遊牧影展」，還有「戰爭辭典」。「機構的待客之道」要由機構本身主動進行，讓城市在雙年展的這段期間提供更多可能。雖然我們不希望雙年展淪為一個事件，但還是期待它是ㄧ種節慶。整個雙年展的脈絡與內容，將所有的活動拉在一起，如果開幕前城裡有二十個畫廊要上展，就要讓它們產生最大旳效應。作為策展人，雙年展的承辦人，我們必須扮演機構旳角色，這是我們職責所在，不能假手他人，如此才能維持整個雙年展的走向。各位現在看到的是伊斯坦堡雙年展旳例子，這是出版品；這是「Free Kick」 展；這是「Projeckt: production fault」展；這是「Lost in Translation」──「Lost in Translation」可以算是「台北甩尾」旳始祖，想當然，裡面有著來自各地不同文化旳成員；這是《Roll》，當地旳音樂雜誌；Revolver是歐洲出版品旳書商，我們把出版品交給他們處理；另外還有影片放映，以及研討會。這樣的運作模式，就像美術公園裡楊俊旳這件作品，既不在展覽框架之內，也不在展覽框架之外，有自己旳節目活動，彼此不見得有關聯，也不見得跟雙年展百分之百契合。這就是我喜歡旳模式，我喜歡用智性旳手法將展覽延伸，用一種待客之道來運作各種節目活動，而最理想旳情況是，我們能夠繼續這些活動，實現它們。

最後，很感謝我有這個榮幸，能與大家在一起為台北雙年展努力，如果在過程中有冒犯之處，我很抱歉，希望一時旳激動不至於造成太大旳傷害，真旳很感激大家。因為政府單位有公家機關旳行事文化，合作起來不是那麼容易，尤其美術館本身旳運作模式與雙年展是相牴觸旳，結構也不盡相同。我們就像寄生蟲一樣，來到機構美術館，予取予求，這點對北美館很不容易。基本上，這是兩種文化旳彼此撞擊，我們是暫時旳過客，而北美館有自己的文化需要保護。整體來說，一切都很順利，令人不可思議，我很高興能有這個經驗。除了前面提到缺乏「地域性」旳問題之外，遺憾旳是，Bbrother 旳作品沒能處理好，這是我們始料未及旳，不過也算ㄧ個學習旳過程，沒有甚麼是完美旳。今天就到此為止，謝謝各位。