從此到彼--瓦希夫.寇東(Vasif Kortun)台北雙年展演講

作者:Vasif Kortun (張至維翻譯)
來源:演講摘錄(本人經作者同意刊登)
發表日期:2008年10月

 摘要

Vasif Kortun在此演講中,將伊斯坦堡雙年展與台北雙年展的策展脈絡及參展作品相互比較。點出雙年展在執行上的困難度,並認為展覽的本質需與在地城市有所結合,而參展作品與展覽場地彼此在空間和作品內涵上,也須符合地域性與其在地脈絡。

 全文

看來,這似乎是我最後一次在雙年展期間來到台北,不過我可能無暇仔細觀看作品。原本是要去東京三天,但因我一直很想以觀眾、賓客的身份,再來看一次雙年展,所以就不請自來,既然如此,不如順便貢獻一場演講。要大家在星期二這麼早就到美術館來,我感到很抱歉,可能連公雞都還沒開始啼叫呢。現在是早上十點鐘,我從來沒在這時候演講過,不過凡事總有第一次。今天想談的內容有幾部分,其中一個重點是2005年的伊斯坦堡雙年展,原因很清楚,就是從伊斯坦堡雙年展的範例與模式,我們可以理解這樣一個展覽的形成,也可以將部分拿來應用在台北雙年展,以及未來的其他的計畫上。

如同各位在螢幕上所看到的,雙年展有兩種不同的定義,而這兩種定義並不對等,一個是兩年發生一次,另一個則是一種過程,通往不同的結果;我個人比較偏向第二種的定義模式。另外,我也比較喜歡用perennial (多年生)這個字,而不是一般所謂的biennial (兩年生)。Perennial 同時也是指多年生植物,生命期一般超過兩年。在雙年展的幕後,多半設有像廚房一樣的籌備室,然而,不是每個雙年展都如此,事實上,說是「雙年展」,到了策展人手裡時,都剩九個月、十個月,最多不超過一年,就這樣而已。所以我們只有大約十二個月的時間,可以準備一個長期、複雜的大型展覽。雙年展在當代藝術裡,有著好一段的來龍去脈,如各位所知,過去這些年來¬----我要講的是從1989到2008這段時間----這二十年來,雙年展已經發展出一些特性。首先,雙年展變得越來越事件導向,也就是說,變得比較偏向事件,而非過程。拿展覽的開幕活動來說,為了讓展覽更完整,第一個禮拜裡端出了各種相關的演講、論壇等,然後觀眾自世界各地湧入。但,一個發生在城市裡的展覽,本身卻跟該地無甚關聯,跟當地沒有關聯,跟主辦城市也沒有關聯。我認為這是可議的。

策展人代表的是一種新的自由主義,新的經濟個體。他們是自由業,靠知識力謀生,全世界趴趴走,從一個地方到另一個地方,蜻蜓點水般。在旅館房間、機場大廳等這類的地方工作。我還記得在九○年代末,當時在機場大廳還有工作室,因為策展人連進城的時間都沒有,只能過境,所以藝術家要到機場去跟策展人碰面,那樣的時空是不同的。策展人沒有保險,沒有健保,也沒有壽險,這個圈子競爭激烈,而且並不尋常;為了生存,你只能一個展覽接著一個展覽的進行,持續下去。在那樣的情況下,你很難想像,自己還有餘裕可以在辦展的城市身上投注太多心力,所以工作的模式很不一樣,我想,很多的雙年展都因此蒙受其害。這是當時大概的背景,我在伊斯坦堡策了兩個比較大的展,都是伊斯坦堡雙年展,一次是在1992年,那次被當地媒體批的一無是處,2005年那次比較好,大家的反應好多了。 1992年那次的展覽還不是那麼國際化, 2005年那次,我從過程中學到了很多,其中一點便是:要如何去掉這種「事件化」的現象,如何不將雙年展當成一個事件。要做到這點並不容易,我會慢慢告訴各位我們那時是如何進行的,待會大家可以看到圖片,有伊斯坦堡的,也有穿插台北雙年展的,看看哪些行得通,哪些行不通,看這一切是如何運作的。伊斯坦堡跟台北是兩個截然不同的城市,伊斯坦堡充滿了污染,而台北則是一個產生污染的地方,不僅僅被污染。我指的不是環境汙染,等一下各位就可以看到我指的是甚麼。其次,伊斯坦堡是一個很有歷史背景的城市,建築的淵源很深,有著揮之不去的世紀重擔,這座古老的城市與台北十分不同。

比起散佈城裡的零散小型展場,在一個較大的空間裡辦展要輕鬆很多。當所有的人力都集中在一處時,你可以掌握燈光、技工、電力、藝術家、資源等等,所以在單一的地點上展很好執行。缺點是,對觀眾而言,不論展覽呈現的如何,大型展覽都會產生問題。我們從過去的經驗來看,起自五○年代的聖保羅雙年展,展館占地三萬六千平方公尺,不少大展都是如此,像是加拿大雙年展,還有惠特尼雙年展。而威尼斯雙年展的美妙之處就在於,除了義大利國家館之外,展覽本身並未有太多大型的空間。一直到 1980年代,威尼斯才加入了很多廢棄的工廠或是軍事用地。我曾經提過很多次所謂的「展覽疲乏」,事實上,我們就像小孩子一樣,沒幾下就對事情失去興趣。就像現在,你們之中有人還在聽我講話,有的已經沒有在注意,這點很正常。「展覽疲乏」特別容易產生一些問題,當代藝術的展場空間多半由水泥構成,水泥地板對腳很不好,沒多久身體就會累,不比從前美術館使用的木頭或地毯,當然,大理石地也好不到哪裡。所以,你身心都感到疲累,被一件接著一件的事物轟炸,逐漸麻木,幾件作品之後,再也無法觀賞展覽了,也看不清所有的說明。如果一個雙年展,一定要跟城市拉上關係,要在城市裡舉辦,要掛城市的名字--除了歐洲宣言展(Manifesta)因為每次換地方舉辦,不在此列--那麼,這個雙年展就應算是一個城市的事件,會對城市造成影響,產生效應,這是無法避免的。既然如此,我們要如何將自己正在進行的展覽論述,整合在我們對這個主辦城市的了解當中?

同樣的,在城市裡散落的小空間中要撐起一個大展,也非易事,尤其是雙年展。過去有一個很棒的例子,八○年代中期,有一個展覽叫作「朋友的房間」,地點位在比利時一個布爾喬亞式的古典小城,主辦的美術館找了五十戶中產人家,每一戶有一位藝術家。這樣一來,我們參觀的就不是美術館,而是別人的家裡。你敲敲門,對方開門,以前所未有的方式暢遊這個城市,此外,我們對藝術的了解,也會因作品找到「自己的家」,一個更適合的地方,而有所不同,因為美術館並不真的算是一個「地方」。不過,這樣的例子並不多見,所以,我們在伊斯坦堡必須去找各種不同的小型空間,有公寓、辦公大樓、小劇院、畫廊、店面、倉庫等。沒有任何展覽可以跟城市相比,這樣的競爭既不公平,也不可能,因為真正的生活永遠有趣多了。我們也許可以在展覽裡弄個小小革命,但是哪天在北美館外面,遇到了示威遊行,那才真的壯觀、大器,又令人驚奇,這不是我們自己在展場裡裡外外就搞得起來的。所以,展覽要跟城市競爭是不切實際的,我們只能從中學習,受益於城市所發生的一切。這就是我們在伊斯坦堡雙年展所採用的模式,我們讓展覽柔軟的植入整個城市,所以當你出門時,可以透過展覽的角度來觀看這個城市,反之亦然;這兩者之間總有一種彼此交融之處。另外,在展場與展場之間,我們特別安排了「藝術在路上」(EN ROUTE)這樣的單元,讓觀眾與作品不期而遇,有些看起來不像藝術的其實是作品,有些像是作品的反而不是,一切的解讀都開放詮釋。各位現在看到的是一棟辦公大樓,這件作品叫《過客匆匆》(Temporary Person Passing Through),當然,我們每個人都是短暫的過客,不過這裡指的是美國三○年代前後,那些跳火車的遊民(Hobo)。

接下來,這間倉庫我們用了兩層樓,其中一層樓用來做所謂的「定位」,讓雙年展的工作單位可以使用。這張是同一間倉庫,各位看到的粉紅色,就是雙年展的顏色,只要建築物上有這個顏色,就代表是雙年展的展場。另外這張是建國啤酒廠,也是有異曲同工之妙。

事實上,這樣的景況現在全世界都很常見。就是把一個地方再加以處理,將市內原先的廠房、倉庫、工作店面,透過城市再造的計畫,轉變為豪宅、華厦、辦公大樓、美術館等等。像現在圖中所見的,就是伊斯坦堡從前海關單位的庫房,這好比建國啤酒廠位處台北中心,現在是酒瓶集散地。然後,為了執行展覽,藝術機構暫時進駐,重新引起大家的注意,接著,這個地方走向未來扮演的角色,多半成為私有用地。

這是一處菸草庫房,我很喜歡這張圖,因為這後面有一個蠻重要的故事:我在籌畫伊斯坦堡雙年展時,就決定不做咖啡廳、紀念袋等等的商業行銷手法。因為,如果我們進到別人的地盤,最好能夠對當地的經濟有所回饋,而不是跟他們搶生意。在別人的地盤賺自己的錢,就是在擋他們的財路。所以,如果展場隔壁本來就有一家咖啡廳,那就當成雙年展的咖啡廳,無須另起爐灶。不過這裡大家看到的情況是,我們還沒上展之前,已經有人把桌椅搬來擺在展場前面,駐警問我要不要把他們趕走,我說不用,這樣很好。他們在使用我們的空間,這是ㄧ種貢獻,他們正以自己的方法跟我們一同生活。我覺得這樣很好,這個展覽並未干預到當地的脈絡,而是被接受、被運用了。有人來賣咖啡,有人來休息,這都不錯,全都是ㄧ種有機的發展,當然,這樣的情況並不多見。

一直到五○年代末,或是六○年代初,藝術家才開始在倉庫、廢屋、工廠裡創作,用梯子上上下下,用機器切割大片的木材或金屬,用沉甸甸的工業製品當作器具,用鉛或其他的東西當媒材。這所有一切物料的應用,不僅是因為時機的成熟--像是美加一帶的低限主義雕塑,或後低限主義作品--同時也因為空間的允許。隨著都市化的進展,藝術家首次進駐市區的倉庫,廠房,但在那之前,藝術作品多半在其他地方完成,亦即,藝術家自己的工作室。縱觀來看,這樣的地方幾乎可以稱作是「陰柔空間」,要到六○年代,藝術創作的相關空間才變得較「陽剛」:水泥地板、洗白牆面,還有艙房碉堡一般的空間;上美術館不用看的,而是用讀的;座椅、沙發都被拿走,牆上的紅綠布幔也被取下,牆面一片空白。但在那之前,不管是美術館,或是藝術家的工作室,都屬於小的空間,像公寓一樣。你可以帶著自己的作品從小門進進出出,因為形式多半屬於繪畫一類。所以,我們回返到這樣的脈絡,選了這棟五層樓房,每一層有三戶公寓,總共十五戶,每一戶由一個藝術家負責,在裡面創作,整間公寓從門到牆,都由藝術家全權處理。

這樣的展場對觀眾而言也是不錯的,因為他們有一種類似偷窺別人住家的經驗,但卻又是藝術家的工作室,裡頭有陰翳的角落,有大小不一的房間,可能要算是那次雙年展用得最好的一個空間了。

另外還有一些小劇院,裡面木作重新規劃,一樣也是漆上了粉紅色,標誌為雙年展的場地。這裡是入口。另外,左邊可以看到兩件裝置作品,牆上的是ㄧ件繪畫。

這是Dan Perjovschi,可能很多人對他不陌生。他這幾年很紅,原因不少,因為你只要請他撥出一個周末,直接飛來,就可以在牆上現場創作,畫一些很好玩的圖,當成開幕活動之一。

這是剛剛提到的「藝術在路上」,效果還不錯。舉個例子來說,觀眾並不須知道,這個天幕看板上的影像,到底是雙年展的參展作品,還是商業廣告,紛雜夾插在一處。這些對展覽而言,都有無法預期的效果,一切順其自然,如果作品成功,我們當然樂見其成。不過,你也很難保護這些作品,因為它們放在戶外,又沒有尺寸夠大的裱框可以裝幀;同樣的,這些作品也不用標示說明卡,不必註明作者、媒材、尺寸。

這是另一件「藝術在路上」的作品,藝術家是Karl- Heinz Klopf,他把光線打在街景的一隅,都是ㄧ些設計糟糕的階梯,像現在各位看到的這張,左邊的階梯好像要通到ATM機器,不知為何到了這裡走樣,另外,這邊有一些彎曲的樓梯,然後又不知通到哪裡,全部亂成一團。沒人知道這是誰蓋的,也許是市政府,也許是住在附近的居民,或是ATM的這家銀行。無論是誰,這樣的設計很不健康,行人一不小心很容易就跌倒。在伊斯坦堡的街道上走路就是這樣,你永遠得向下看,因為甚麼事都可能發生。所以,藝術家選了附近六個類似的角落,到了傍晚,這些地點都轉化為劇場的形式。這樣一來,就會吸引人來使用該處,因為燈光營造出歡迎的氣氛,像是劇院的現場,你可以暢所欲為,像是各位看到的圖中,年輕人就在這裡跳舞。這是ㄧ個很有意思的空間,應該好好利用。同樣的,這裡是建國啤酒廠,台北雙年展這件伯特.泰斯的作品《亞洲五角大廈》也是。這作品有幾個特點,現在想想,這件作品也可以放在很多不同的地方,像北美館旁邊的公園,也滿適合的,不一定要在啤酒工廠,因為酒廠有毒,我說的是ㄧ種有毒的感覺,灰撲撲的塵土,很難讓人領受到甚麼。我希望這件作品日後可以巡迴到不同的地點,因為重量很輕,雖然可以坐上百來人,卻只要幾個人就可以搬得動,機動性很強。像這樣的作品可以製造空間,讓大家可以聚在一起,談話聊天,放映電影,這些作品都有這樣的好處。

接下來這件作品,各位可以看到探照燈,二次大戰時用來搜尋敵機。所以這些照明燈光是非常強的,它們在空中交錯,隨時偵測飛機。因此這些燈光有一種神聖的地位,可以保國衛家,在天空巡弋。但這件作品裡,這些燈光則在威尼斯的夜幕打出一首詩,而且是一首情詩。我們想在伊斯坦堡重現這件作品,但好像行不通,因為伊斯坦堡的夜空太亮,我們完全估計錯誤,威尼斯的夜空很澄淨,伊斯坦堡並非如此,所以效果不佳。

如圖中所見,在這棟建築上方,我們裝置了與作品同名的這句話《The World Is Yours》,我認為這件作品很有力,很侮辱人,因為這句話是用英文表達,而大多數人是不說英文的。這件作品如果放在台北,效果也是一樣,但這樣的效果是好的;當然,說到侮辱,再怎麼樣也比不上「可口可樂」(譯註:Coca Cola 的Coca是Coca leaf,中文稱古柯葉,亦即cocaine的原料;Cola則是Kola nut,可樂果,也是咖啡因caffeine的來源)。說這句話的效果好,是因為用英文講「The world is yours」這句話,已經造成一種反斥──如果不會英文,連這句話都沒辦法說,那這個世界如何是我的?「The world is yours」這句話來自布萊恩狄帕瑪所執導的電影《疤面煞星》(Scarface),片中飾演古巴幫派份子的艾爾帕西諾,靠著成堆的古柯鹼致富,他在片中抬起頭來,對著天空說了句「The world is yours」。當然,這只是個虛幻、不實的承諾,因為他處在一種自我毀滅的狀態中。所以這件作品的批判是嚴厲的。

接下來看到的,是 Bbrother的塗鴉,很可惜的是,作品在之前北美館外的示威抗爭過後被漆蓋掉了。我想,在館外塗鴨,雖然不是屬於雙年展的計畫,但是在默契上,我們的確給了Bbrother這樣的許可,即使他在館內已經有一大片壁畫創作,並不代表他創作的領地就侷限於室內,所以,如果他有這樣的需求,無論要在館外或是館內表達自己的意見,我都樂見其成。他其實是ㄧ位很優秀的畫家,並不是一個攻擊駭客。

現在回到伊斯坦堡,我們看到的是ㄧ件很小的作品,我放給各位看的原因是要和Bbrother做一個對照。我的游標所指之處,有一個綠色的X,這是在街頭生活的流浪小孩用來溝通的密語,告知彼此哪個地方歡迎他們,哪個地方不歡迎他們,哪裡有善心人,哪裡人不好等等。這件作品的藝術家跟伊斯坦堡當地的流浪小孩一起合作,所以圖中的綠色X表示,這裡可以要到食物。
好,各位看到這張旅館的圖片,也是「藝術在路上」其中的ㄧ件,作者是波蘭藝術家Pawel Althamer。基本上他的手法,就是把月亮變成兩個,所以到了晚上,附近的人只要抬頭,就會同時看到天空中的月亮,以及數位看板上的月亮。同樣的,台北雙年展中,拉拉.阿爾瑪雀紀在齊東街的這件作品也是一樣,經過的人或許不會注意到作品標誌,也未曾到過美術館參觀雙年展,但整個拆牆的過程仍然兀自進行,如同真實的生活一般。

Superflex這個藝術團體,同時受邀參加伊斯坦堡與台北雙年展,Superflex上次在伊斯坦堡的作品,不像在台北這次那麼順利,我們花了很多時間討論,一直到最後他們才找出最佳的方案,我們知道,丹麥的移民政策一直很嚴苛,Superflex花了ㄧ些時間在作品中處理這個議題,他們做了一批海報,上面寫著:「外國人,請別把我們丟給自己人啊!」(FOREIGNERS, PLEASE DON'T LEAVE US ALONE WITH THE DANES!),總共印了一千多份,然後運到哥本哈根,張貼在市內的佈告板上。來自伊斯坦堡雙年展的海報,貼在哥本哈根,對各位來說也許沒有甚麼,但是對有些丹麥人來說,可不是鬧著玩的,因為他們並不想接觸外面的世界,也不想看到跟伊斯坦堡有關的資訊貼在自己城市裡,另一方面,丹麥的移民看到後會覺得很高興,因為這讓他們想到自己的家鄉。

這跟黃海昌掛在捷運燈箱的作品一樣,處理外籍勞工的議題,探討一個地方面對異己時的反應。《馬來西亞女傭》這件作品在意義上,跟前面Superflex的海報有著異曲同工之妙。
伊斯坦堡雙年展與城市的關係很密切,可以選用的手法其實不一而足,我們走的是很基本的路線。將一切分為「伊斯坦堡」與「非伊斯坦堡」,ㄧ邊是伊斯坦堡製造的作品,一邊是為伊斯坦堡量身打造,意圖引人深思的外來作品。現在各位看到的是布拉克.德里爾為台北雙年展所做的作品,相信大家都不陌生,對不少人而言,布拉克的作品與Democracia這次的作品之間,有種一致性的延續。很容易可以看出其間的論述,這一部份,希望我心中理想的觀眾能夠看出來,我們如何用以羅織展覽,創造自己的故事。Democracia的《福利國家系列》用影像記錄馬德里的El Salobral貧民窟,這個羅曼尼社區的房子在過去八個月裡,由於該區議會的決定,受到了拆除的命運。除了探討貧民窟的問題之外,Democracia 也觸及文明社會的消極忍耐。
我們回到伊斯坦堡雙年展,這件是Axel John Wieder和Jesko Fezer的作品,裡面有雕塑、模型等等,用視覺呈現了柏林自1989以來的變遷,包括雜誌、使用空間、建築的轉變,還有當時的人口,餐廳的客源流動之類的統計資料、輿論報導,透過當地居民的眼睛,觀察這二十年來的時移事往。接下來的藝術家,大家也許不陌生,這是Flying City的作品,在我那一屆伊斯坦堡展出。內容講的是首爾這個城市,藝術家將他在街頭訪問、蒐集的資訊,以視覺的方式呈現。事實上,在首爾,你可以透過工作坊等途徑,就製造出波音747飛機,而不必靠工廠。因為現在科技的發展與傳播,都是處在一個群體合作的時代,其中當然也包括視覺方面的技術,這兩件作品就是例子。

在使用手中的影像資料前,如果不是對來源的情況那麼有把握時,可能必須要對整體情況做一個評估。雖然我們自認為在揭露實情,將真正的信息傳遞給他人,但還是要謹慎的考量,我指的不是紀錄的本質,而是當我們再現這些內容時,其中的眉角要拿捏得宜。畢竟那些觀看的人,多半位於一種好整以暇的優勢,進到美術館來當一名觀眾,已經被賦予了某種權力,既然是看,自然有各種姿態,有時也不免看輕眼前的這些內容。現在各位看到的,很像一些品味糟糕的建築雜誌的內頁照片,鼓吹著奢華的美好生活。不知台北是否也有這種別墅式的「門禁社區」(gated community),不過,我知道你們有大厦式的「門禁社區」。所謂的「門禁社區」,就是指有錢人居住的那種,門口有警衛管理,四周有柵欄保護,住戶的經濟能力相當,小孩都上私立學校,由社區巴士接送等等。這是四五十年來的都市發展計畫所得的成果。Solmaz Shahbazi這件,就是關於「門禁社區」的錄像作品。藝術家訪問了其中一名女性住戶,地點在她的游泳池、迷你高爾夫球場等。這個訪談很棒。受訪人會說,「喔,對啊,我可以放心讓孩子在外面待到半夜十二點,因為警衛讓我覺得很安全...」這話很明顯就有問題,然後她又說,「如果我把甚麼東西弄壞了,只要打個電話,馬上就有人來把東西修好,前後不到五分鐘。這裡的生活真得很美妙。」還有,「啊,我不需要女傭了,你知道的,她們做一做就會結婚,然後又有小孩,我現在不用再忍受這個了。」整整四十五分鐘,她不斷在講著這裡的生活多棒。但你不斷發現,她正過著世上最可悲的日子。影片看來非常犀利,到最後,藝術家不得不將這位受訪的女主人整個拿掉,連片尾的名字都不放,因為其中流露的諷刺實在太明顯了,甚至連作者自己都不忍卒睹。很多住在「門禁社區」的居民,真的在過這樣的生活。

Hala Elkoussy來自開羅,作品中美麗的景象正是開羅外郊的「門禁社區」,探討都會與鄉村之間游移的界線。這是Tintin Wulia 的動畫《Everything's OK》,描述都市不斷增生的現象。接下來這件作品,也是藝術家特別為伊斯坦堡雙年展創作的,或許我該多花一點時間來解釋一下這個,因為我很喜歡這件作品,藝術家是來自保加利亞的藝術家Daniel Bozhkov,他設計了一款香水,有在店裡販售,叫做Eau d'Ernest,海明威之水,就是大文豪海明威(Ernest Hemingway)的名字。1922年,海明威曾經在伊斯坦堡擔任戰地記者,依照藝術家的說法,那個時代,男人還有男人的味道,而美國也還有美國的味道,是個不錯的國家,所以帶了一點英雄主義的況味。當然,海明威渾身充滿了英雄的戲劇氛圍,那是ㄧ個味道很臭的時代,所以Daniel Bozhkov設計的香水味道很重,有雪茄、菸草、酒味等等,不是ㄧ般人搽的香水。暗沉的香調,麝香味...,他花了三個月的時間,才和Ulrich Lang Fragrances一起研究出他要的味道,叫做「壓力下的優雅」(grace under pressure)。他還到邁阿密去拍攝一個選秀比賽「誰最像海明威」,作為促銷活動。接著為了配合伊斯坦堡的市場,他將之前的味道做了一些調整,成為現在的Eau d'Ernest,香水瓶身在展場展出,同時還搭配電視廣告。

馬立歐‧里奇同時參加了伊斯坦堡雙年展與台北雙年展,每次的作品都很棒。他用真實的生活拍攝一部創作的影片,描述一對父子鞋匠之間的價值衝突,主要在探討伊斯坦堡的經濟變遷,我們為此搭了一個戲院,有座位、地毯、簾幕等等。

各位可以看出,這兩個展覽之間的共通點,一個就是對城市的連結。像這件Plivi Takala的作品,伊斯坦堡位處歐亞之間,跟兩邊都有連結,所以,Takala找了分住兩地的同名男子,都叫Mehmet,然後兩人互換場所。另外,台北雙年展的拉拉,或是崔元準,同樣是在處理類似的議題。
剛剛提到的,城市對於雙年展而言,是非常重要的一個因素,也是不可或缺的。我必須要講,關於雙年展,你可以採用各種不同的手法與角度,其中一點便是:如果你要藝術家特別為你創作新的作品,要藝術家量身訂做、無中生有,那麼你就要給藝術家很多的時間,要讓他或她花力氣在上面。不僅主辦單位跟藝術家合作需要時間,藝術家在這個城市創作也需要時間,所以你的藝術家會需要投注很多時間。如果這位藝術家已經很有名了,那多半會很忙,可能全球跑透透,這樣你是不會得到藝術家足夠的時間的,你不會從藝術家身上擠出最好的作品,甚至是不夠好的作品,你只能拿到跟之前一樣的作品。所以,要合作之前,必須規劃好,想清楚要如何訂定模式,對方可以投注多少時間?整個展覽要投入多少時間準備?我扮演的角色是甚麼?這些議題都非常、非常、非常的重要。因為你也可以走不同的路線,只要處理得有智慧,一樣很成功。像這次的光州雙年展,就有一個單元「年度報告」,將過去已經展過的作品(2007-2008)搬到光州再重新展出一次,並未展出新作,因為策略志不在此。不過,這麼做自己要很清楚,因為雙年展不同於美術館的一般展覽,你不能找現有的作品放在一起來展,雙年展兩年才發生一次,不能東拼西湊,這樣就不是雙年展了。參與雙年展,我們必須願意面對風險,延伸各種可能,願意嘗試錯誤,可以是未完成的,可以是進行一半的,也可以是一個過程。上展之後並不是就畫下句點,而是ㄧ連智識的問題,運氣好的話,可能會形成不錯的論述,但就僅止於此,沒有別的,無論如何,雙年展都不是ㄧ個結束。因此,那些結束的模式,也不該在雙年展裡呈現。所以,一個雙年展應該是甚麼樣子,就看其所處的城市決定。另外一點,這次的台北雙年展,從一個佈展的角度來說,值得一提的便是牆面的安排,這是ㄧ個象徵性的舉動,有些沒有用到的牆面就保留原樣,並不加以油漆,或做其他處理,藉此表達本展的環保態度。當然,這背後有一個更大的議題,在此我並不想深入討論,但這個舉動的象徵意義非凡。在伊斯坦堡時也如此,我們並未將任何一面沒有用到得牆面上漆,只要不是主要作品用到的牆面,我們都順其自然。這樣看起來很醜嗎?是吧,但那無妨,我們在意的本來就不是美感。在伊斯坦堡時,如果展出的作品是很沉重的,那我們的做法就是在旁邊搭配輕快、幽默的小品,有點像是雲霄飛車一樣,有重有輕,節奏不至於太重複,你必須制定出一種「氛圍」。我用這兩個字是因為,氛圍並不是沉重的,它包圍著你,沒那麼知識份子,也不那麼可操縱,氛圍就只是氛圍。氛圍的改變十分重要,讓觀眾充滿活力。

這也是為何,在中東不知名的荒郊某處,一名牧羊人會突然走到鏡頭前面,向你說出「Tokyo」──東京這個城市,或許是世界上離自然最遠的城市之一了。又或者,像是在伊斯坦堡雙年展裡的作品《Somebody Else's Car》裡,路邊突然出現一個人,把紅色的車子貼上黃色的紙,還加上自己做的設計,將原來的車子變成一輛計程車,兩分鐘後馬上閃人。還有下面這些作品,都很能讓觀眾卸下心防。現在看到的,是另一件伊斯坦堡雙年展的作品,一位阿爾巴尼亞藝術家在他的房間裡,擺了一台桌上型電腦、兩架喇叭,就像我們一般人的房間一樣,如果你仔細看,應該還可以找到視訊相機。他放著約翰藍儂與小野洋子最後的帶子,在他們卿卿我我互喊彼此名字時,把自己的名字插在中間。這件作品既美妙,又令人不住同情,因為這個年輕人是這麼想要名留青史,他困在自己的小小房間裡面,心中高叫著:「我在這!看看我!算我一份吧!」非常希望能夠打入那段自己並未參與的歷史。

還有Daniel Guzman這件作品,拍攝地點在墨西哥市,但畫面中這四名可笑的男子,一出地鐵便開始隨著《New York Groove》起舞,即使這裡與紐約相差甚遠。他們仍想要融入紐約的節奏,像是生活在MTV的場景裡一樣,整件作品十分逗趣,跟台北這件《跳跳車肚皮舞》有異曲同工之妙。同樣的,Wael Shawky這件作品也是新作,Shawky是埃及的藝術家,他在齋戒期間,到超市去靠自己的記憶複誦《可蘭經》,整整背了十二分鐘。耐芬.阿拉達格的《塔茲坎一家》也有點類似。這是Phil Collins的作品,將The Smiths的《The World Won't Listen》重拍,拍攝地點是Deniz Palas Apartments。

Serkan Özkaya的這件作品裡,雖然我們企圖在伊斯坦堡將大衛的雕像如法炮製,但不同於自由女神像、艾菲爾鐵塔都有縮小版,藝術家為了配合土耳其,決定將米開朗基羅的大衛像放大四倍。可笑的是,這張照片才拍好沒幾分鐘,雕像就在裝置期間垮了。準備了六個月的作品,一下子就垮了,彷彿象徵著伊斯坦堡本身的失敗。接下來,RUANGRUPA這件作品,也是走「伊斯坦堡vs非伊斯坦堡」的路線,藝術家並置兩個城市,探討在地與外來圖像彼此地對峙。

這裡我要特別解釋一下。各位知道這些是甚麼嗎?有人知道嗎?這些是威尼斯聖馬可廣場的馬。在聖馬可廣場上,你可以看到這樣的四匹馬,拉著古羅馬的雙輪戰車(quadriga),這種雙輪戰車跟威尼斯是很有淵源的,但是,拿破崙曾把它們帶到法國,而在更早之前,這些馬是屬於伊斯坦堡的。當年十字軍攻掠羅馬帝國的拜占庭(今日的伊斯坦堡),因為拜占庭非常的富麗堂皇,引人覬覦,於是他們把城裡的一切搜刮殆盡,其中當然也包括了那些馬。所以,藝術家 Hüseyin Alptekin想要把那些馬帶回到伊斯坦堡,倒不是為了認祖歸宗的情感因素,而是因為,Alptekin對馬產生了興趣,想要探討馬所代表的意涵:馬是一種很有意思的動物,只要有馬,就有英雄、國王,牠們總是跟著歷史一起來到,邁向明確的目標;而這些馬則沒有騎士,也不是本尊,這些是用保麗龍做的,塑膠翻的模子,可以大量製造。根據藝術家的官方說法,這些馬是他用幾瓶上好的酒,向威尼斯那邊的高層修士商借來的。

這次的台北雙年展,並沒有很強的地域特質,這點非常可惜,我們責無旁貸,因為無法在預定時間裡完成一切,也許未來可以繼續進行。之前在伊斯坦堡時,我們運氣好多了,有辦法完成任務。就「在地性」而言,台北雙年展提供了一個很好的模式,採用雙策展人,一個來自外地,一個來自當地。每個人要對自己所來自的當地很了解,熟門熟路,這次雖然沒能作到這點,不過之前在伊斯坦堡,我們有幸可以作到,因為那次雙年展有很多人對自己的當地很熟。

舉例來說,這是以色列藝術家 Yaron Leshem的作品,你們看到的不是真的房子,而是以色列國防軍用紙板作成的靶標,作為演習之用。所以整個房子都是假的,所以看起來很不一樣。接下來,這也是ㄧ位以色列藝術家的作品,他虛構了一名女性,作為土耳其國父的秘密情婦,對土耳其迭有貢獻,有其背後的影響力。這件作品是「巴勒斯坦人類與自然歷史博物館」於伊斯坦堡展出的內容...

基本上,有一些雙年展的模式應該加以思考,例如出版品。我們在伊斯坦堡雙年展時,還有辦報紙,不過我不建議,因為很累,自找苦吃;還有展覽的導覽手冊;之前強調旳地域性、事件導向,以及我提到的長期駐地創作,讓藝術家可以盡量花時間在當地生活,以利創作。另外,「機構的待客之道」也很重要,我不太清楚這部份要如何運作,我所謂「機構的待客之道」,指的是,雙年展要負責安排節目的架構,在展覽期間,用各種城市活動來招待大家,以台北雙年展為例,我們有「台北甩尾」、「城市遊牧影展」,還有「戰爭辭典」。「機構的待客之道」要由機構本身主動進行,讓城市在雙年展的這段期間提供更多可能。雖然我們不希望雙年展淪為一個事件,但還是期待它是ㄧ種節慶。整個雙年展的脈絡與內容,將所有的活動拉在一起,如果開幕前城裡有二十個畫廊要上展,就要讓它們產生最大旳效應。作為策展人,雙年展的承辦人,我們必須扮演機構旳角色,這是我們職責所在,不能假手他人,如此才能維持整個雙年展的走向。各位現在看到的是伊斯坦堡雙年展旳例子,這是出版品;這是「Free Kick」 展;這是「Projeckt: production fault」展;這是「Lost in Translation」──「Lost in Translation」可以算是「台北甩尾」旳始祖,想當然,裡面有著來自各地不同文化旳成員;這是《Roll》,當地旳音樂雜誌;Revolver是歐洲出版品旳書商,我們把出版品交給他們處理;另外還有影片放映,以及研討會。這樣的運作模式,就像美術公園裡楊俊旳這件作品,既不在展覽框架之內,也不在展覽框架之外,有自己旳節目活動,彼此不見得有關聯,也不見得跟雙年展百分之百契合。這就是我喜歡旳模式,我喜歡用智性旳手法將展覽延伸,用一種待客之道來運作各種節目活動,而最理想旳情況是,我們能夠繼續這些活動,實現它們。

最後,很感謝我有這個榮幸,能與大家在一起為台北雙年展努力,如果在過程中有冒犯之處,我很抱歉,希望一時旳激動不至於造成太大旳傷害,真旳很感激大家。因為政府單位有公家機關旳行事文化,合作起來不是那麼容易,尤其美術館本身旳運作模式與雙年展是相牴觸旳,結構也不盡相同。我們就像寄生蟲一樣,來到機構美術館,予取予求,這點對北美館很不容易。基本上,這是兩種文化旳彼此撞擊,我們是暫時旳過客,而北美館有自己的文化需要保護。整體來說,一切都很順利,令人不可思議,我很高興能有這個經驗。除了前面提到缺乏「地域性」旳問題之外,遺憾旳是,Bbrother 旳作品沒能處理好,這是我們始料未及旳,不過也算ㄧ個學習旳過程,沒有甚麼是完美旳。今天就到此為止,謝謝各位。