具有建築和藝術史背景的英國藝術家傑瑞米．戴勒（Jeremy Deller，生於1966年）自稱「我不會描圖、畫畫或雕塑」（註1），而其題材和（往往散發園遊會般氛圍的）呈現方式乍看之下充滿俗常（vernacular）的性格，然深層而言，這是基於他採取的中介者（mediator）位置。精確地說，他游走在狹義的藝術實踐和廣泛的民間文化、次文化的邊界，以「混雜」為一貫特色─題材從搖滾樂到民間習俗，組成物從樂迷紀念品到汽車貼紙、手工藝品、...，不一而足。他的複合裝置、展覽或是集結、鋪排各色各樣的玩意兒，或是促成某些民間的或次文化的團體、個人進行特定的合作或活動。
1996年的〈在家〉（At Home）展（註2）有如重建搖滾樂迷的房間：重金屬音樂教父奧茲．奧斯朋（Ozzy Osbourne）的壁畫下寫著「存在主義者」（Existentialist），幻燈片呈現退伍軍人的歐洲勝利日（Victory in Europe Day）遊行及流行樂團「Take That」演唱會場外的樂迷...。這種並置次文化和特定社會團體或階層的做法還見於〈迷幻銅管〉（Acid Brass）（1997）：請北英格蘭曼徹斯特（Manchester）的工廠銅管樂隊演奏迷幻浩室（Acid House）派的電子音樂。戴勒指出，二者「都是通俗的和流行的音樂形式，都很強，並向來在北英格蘭有大量的追隨者，或至今仍然如此。而且它們中間有一個聯繫，關於工會，關於圍繞在迷幻浩室及藥物文化及礦工罷工的媒體狂熱。所以它們確實在中間交集，關係到國內的動盪[...]」（註3）。實際上，「迷幻銅管」中的並置勾勒出從礦工罷工、工業化萎縮、私有化到晚近資本主義的轉變進路，由同樣圍繞著工人階級歷史的二種民間文化現象來體現。戴勒後來並將這二個領域個別的和交集的相關點和聯繫繪成圖表，成為〈世界史（The History of the World）1997-2004〉壁畫作品，呈現在他為2004年入圍透納獎（Turner Prize）所作的展覽入口，他並引用列寧的話「一切事物連接到其他一切事物」來總括其思考方式和藝術實踐（註4），這也說明了他的藝術實踐核心在於造成特定的「聯繫」。
藝評人克利斯托夫．基姆（Christophe Khim）在論及藝術裡的大眾文化之際，將之界定為「運用源出於大眾領域的文化符碼或生產型態的一套當代藝術實踐」，旨在「建立符碼之間的同等性（equivalence）或鴻溝」，這根本上從二個層面運作：形式層面上，其前提關乎這些符碼如何屬於某一特定範疇；物質層面上，其表徵在於藝術性的製作和特定型態的製作（尤其是工業的製作：重複、系列性、複製、...）之間的連結。他並注意到，晚近的論述也圍繞在大眾符碼和藝術符碼之間的缺乏區別，亦即二者的融合，導致了符碼以不分高低級別的方式流通。這某方面解決了現代在區分不同（如菁英 V.S大眾）文化之際蘊含的階級分野之難題。基姆繼而描述戴勒的藝術實踐：紀錄、說明、呈現出生產、再現和辨識（recognition）的種種型態，透過形成其歷史的物件和行為、行動和事件。他舉出〈歐格里夫抗爭事件〉（The Battle of Orgreave）（2001），其中的檔案資料在分散的現實之間發展出辯證式的連結，在諸時空之間建立對話式的關係。（註5）
基姆的評論貼切地反映了該作品的構成和內涵：〈歐格里夫抗爭事件〉影片圍繞在北英格蘭歐格里夫的重大罷工事件（1984至1985年），重新搬演衝突最激烈的一場示威；由麥克．菲基斯（Mike Figgis）執導、重演（re-enact）專家豪沃．吉爾斯（Howard Giles）指導，並找到親身經歷該事件的成員加入重演，穿插戲劇性的紀錄照、不同陣營和背景的當事人現身說法。戴勒在此遂扮演有如影片製作人的角色，並請當事人親身加入演出，且賦予一般而言不具發言權的角色（如工人家屬）以發言、評論的機會。重要地，這樣的組織方式一方面更動了既定的社會和政治體制的架構、分層和由此導致的權力關係；另一方面，深刻檢視之下，可以發現戴勒的處理方式並非顯然導向弱勢者那一方，而是在開放給邊緣族群表現的機會之際，同時對一歷史事件和社會發展所包含的複雜性予以抽絲剝繭，亦即基姆所謂的辯證式的連結、對話式的關係。這具體顯示在2004年台北雙年展中的〈歐格里夫抗爭事件〉之呈現：除了投映影片，展場入口處是重大罷工事件在英國的地理分布圖，沿牆標有罷工大事紀，搭配衣物、警察盾牌等物件，搭配相關照片和書籍，書籍觀點涵蓋右派到左派...。